הופר: הריאליסט האמריקאי העליון של המאה העשרים

הציור לא הגיע בקלות לאדוארד הופר. כל קנבס ייצג הריון ארוך וחולני שבילה במחשבה בודדה. לא היו משיכות מכחול גורפות מיד קדחתנות, לא היו אירופיות מחשמלות. הוא שקל, מחק וחידד רעיונות במשך חודשים לפני שהוא סחט אפילו טיפת צבע על לוח הצבעים שלו. בתחילת שנות השישים ביקר האמן רפאל סויר בהופר ואשתו ג'וזפין בבית הקיץ שלהם על בלוף מעל הים בקייפ קוד. סוייר מצא את הופר יושב מלפנים ומביט בגבעות וג'ו, כמו שכולם קראו לה, מאחור, בוהה בכיוון ההפוך. "זה מה שאנחנו עושים, " אמרה לסוייר. "הוא יושב במקום שלו ומסתכל על הגבעות כל היום. אני מסתכל על האוקיאנוס. כשאנחנו נפגשים יש מחלוקת, מחלוקת, מחלוקת." הביטוי מבוטא עם ההבזק האופייני של ג'ו (אמנית עצמה ופעם כשחקנית שואפת, היא ידעה למסור קו), הוויגרטה מסכמת הן את התהליך היצירתי של הופר והן את מערכת היחסים השברירית אך המתמשכת של הזוג. באופן דומה, חברו הקרוב של הופר, הצייר והמבקר האמריקני גאי פנה דו בויס, כתב פעם שהופר "אמר לי ... שלקח לו שנים להביא את עצמו לציור של ענן בשמיים."

תוכן קשור

• מערכונים אלה ייקחו אותך אל מוחו האמנותי של אדוארד הופר

"הצייר, " ציין אדוארד הופר לעתים קרובות, "מצייר כדי לחשוף את עצמו באמצעות מה שהוא רואה בנושא שלו." הצ'ופ סוי מתוארך משנת 1929. (אוסף בארני א.בסוורת '/ באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) הופר, בשנות הארבעים לחייו, בדיוקן עצמי של 1925-30. (מוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית, ג 'ופסין נ. הופר / צילום מאת רוברט א. מאטס / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) צבעי המים שהופר יצר במסצ'וסטס בשנות העשרים הובילו להכרה המקצועית הראשונה שלו (House and Harbor, 1924). (אוסף פרטי / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) בפינה של ניו יורק, 1913, הציג הופר מוטיב של מבנים לבנים אדומות ודפוס של חלונות פתוחים וסגורים. (אוסף פרטי, באדיבות גלריית פרנקל ומרתה פאריש וג'יימס רייניש, בע"מ / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) הופר השתמש במוטיב החלון-מקצב-לבן שלו בראשון בוקר ראשון (1930) כדי ליצור תחושת היכרות ושקט מוזר. (מוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית / תצלום מאת סטיבן סלומן / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) חלונות הלילה המסקרנים (1928) הם בו זמנית מציצנים ומסתוריים; אפשר רק לנחש מה האישה מתמודדת עם. (מוזיאון לאמנות מודרנית, ניו יורק. מתנת ג'ון היי וויטני / SCALA / משאב אמנות / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) הופר "מציע פרוסות מחיים בלתי מסיסים, רגעים בסיפור שלא יכול להיות להם סגירה", כתב מבקר האמנות רוברט יוז. הופר צייר את Cape Cod Morning, שלדבריו התקרב למה שהוא הרגיש מאשר כמה יצירות אחרות, בשנת 1950. (מוזיאון האמנות האמריקני בסמית'סוניאן / משאב אמנות) נייטהאוקס (1942) (המכון לאמנות בשיקגו / אוסף ידידי האמנות האמריקאית / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) אוטומט (1927) (המרכז לאמנות של דס מוין, איווה / מייקל טרופאה, שיקגו / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) גג המנארד (1923) (מוזיאון ברוקלין, ניו יורק, קרן אוספי המוזיאון / באדיבות, מוזיאון לאמנות יפה, בוסטון) ביתו של קפטן אפטון (1927) (אוסף סטיב מרטין / באדיבות, המוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) הילס, דרום טרורו (1930) (מוזיאון קליבלנד לאמנות, אוסף Hinman B. Hurlbut / באדיבות, מוזיאון לאמנות יפה, בוסטון) צלליות לילה (1921) (מוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון / מתנת ויליאם אמרסון)

במשך כל ההתלבטויות הזהירות שלו יצר הופר יותר מ- 800 ציורים ידועים, צבעי מים והדפסים, כמו גם רישומים ואיורים רבים. הטוב שבהם הוא תזקיקות לא מוזרות של ערי ניו אינגלנד ואדריכלות העיר ניו יורק, עם זמן ומקום מדויקים שנעצרו. הפרשנויות העיקשות אך האינטימיות שלו לחיים האמריקאים, שקועים בצל או מסתובבים בשמש, הן דרמות מינימליות הספוגות בעוצמה מרבית. להופר הייתה יכולת יוצאת דופן להשקיע את הסצינה הרגילה ביותר - בין אם במשאבת דלק בצד הדרך, במסעדה ללא תיאור או בחדר מלון עגום - עם מסתורין עז, ויצר נרטיבים ששום צופה לא יוכל לפענח. דמויותיו הקפואות והמבודדות נראות לרוב משורטטות ומוצבות בצורה מביכה, אך הוא התחיל לגרום להן להיראות חינניות או ראוותניות מדי, שלדעתו היו שקריות למצב הרוח אותו ביקש להקים. נאמנותו של הופר לחזון שלו עצמו, שהשתהה על פגמים של בני אדם ודאגותיהם, הפכה את יצירתו למילה של יושר ועומק רגשי. המבקר קלמנט גרינברג, המוביל המוביל באקספרסיוניזם מופשט, ראה את הפרדוקס. הופר, כתב ב -1946, "אינו צייר במלוא מובן המידה; האמצעים שלו הם יד שנייה, עלובים ולא אישיים." עם זאת גרינברג הבחין די בכך שהוסיף: "הופר פשוט צייר רע. אבל אם היה צייר טוב יותר, סביר להניח שהוא לא היה אמן כה עדיף."

הופר היה מהורהר כמו האנשים שהוא שם על בד. אכן, האיכות החידתית של הציורים שופרה על ידי הפרסונה הציבורית של האמן. גבוה ובנוי היטב עם ראש מקריח מסיבי, הוא הזכיר למתבוננים חתיכת גרניט - והיה בערך עתיד לבוא. הוא לא הועיל לעיתונאים שחיפשו פרטים או אנקדוטות. "כל התשובה שם על הבד", הוא ענה בעקשנות. אבל הוא גם אמר, "האיש של העבודה. משהו לא יוצא יש מאין." היסטוריון האמנות לויד גודריץ ', שדיבר את הופר בשנות העשרים של המאה העשרים, חשב שהאמן ויצירתו התגבשו. "הופר לא ניהל שיחות חולין", כתב גודריץ '. "הוא היה מפורסם בשתיקותיו המונומנטליות; אבל כמו החללים שבתמונות שלו, הם לא היו ריקים. כשדיבר, דבריו היו תוצר של מדיטציה ארוכה. על הדברים שעניינו אותו, בעיקר אמנות ... היה לו דברים תפיסתיים שאפשר לומר, באים לידי ביטוי במאמץ אך עם משקל ודיוק, ובוטאו במונוטון מונע איטי. "

באשר למחלוקת, כבר נותר מעט. הכוכב של הופר התלקח מזמן בהיר. אפשר לטעון שהוא הריאליסט האמריקני העליון של המאה העשרים, מכסה את ההיבטים של החוויה שלנו בצורה כה אותנטית עד שכמעט לא ניתן לראות בית מעוגל ליד דרך שוממת או צל המחליק על פני חזית אבן חומה אלא דרך עיניו. בהתחשב במעמדו האיקוני של הופר, מפתיע ללמוד ששום סקירה מקיפה על יצירתו לא נראתה במוזיאונים אמריקאיים מחוץ לעיר ניו יורק כבר למעלה מ 25 שנה. את הבצורת הזו תיקן "אדוארד הופר", רטרוספקטיבה שנמצאת כיום במוזיאון לאמנויות יפות בבוסטון עד 19 באוגוסט והמשיכה לגלריה הלאומית לאמנות של וושינגטון הבירה (16 בספטמבר 2007 - 21 בינואר, 2008) המכון לאמנות בשיקגו (16 בפברואר - 11 במאי, 2008). המורכב מיותר ממאה ציורים, צבעי מים והדפסים, רובם מתוארכים לערך בשנים 1925 עד 1950, תקופת ההישג הגדול ביותר של האמן, ומציין את היצירות המשכנעות ביותר של הופר.

"הדגש הוא על חיבור, מונח מיושן, אבל בחרנו בקפדנות", אומרת קרול טרוין, אוצרת הציור האמריקני במוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון ואחת המארגנות - יחד עם ג'ודית ברטר והמכון לאמנות הפרנקלין קלי של הגלריה הלאומית - של התערוכה. "הופר מוכר כיוצר דימויים מבריק, אבל רצינו גם להציג אותו כאמן המוקדש למלאכת הציור שיצירתו חייבת להיראות באופן אישי. האומנות שלו עדינה בהרבה מכפי שכל רבייה חושפת."

אדוארד הופר נולד ב- 22 ביולי 1882, בניאק, ניו יורק, 25 קילומטרים צפונית לעיר ניו יורק, למשפחה של שמות אנגלים, הולנדים, צרפתים ווולשים. סבו מצד אמו בנה את הבית - שהשתמר היום כמרכז ציון דרך ומרכז לאמנות קהילתית - שם גדלו הוא ואחותו מריון, שהייתה בת שנתיים. אביו של הופר, גארט הנרי הופר, היה סוחר במוצרים יבשים. אמו, אליזבת גריפיתס סמית הופר, נהנתה לשרטט, ושני הוריו עודדו את נטיותיו האמנותיות של בנם ושמרו על הרישומים המוקדמים שלו על עצמו, על משפחתו ועל הכפרי המקומי. חבריו ללימודים הקניטו אדוארד, שגובהו היה מטר וחצי בגיל 12, כנופף ונמלט. שונותו ככל הנראה חיזקה את העיסוקים הבודדים - הוא המשיך בנהר, לרישום, לשיט ולציור. אפילו כילד, נזכר הופר, הוא הבחין "שהאור בחלקו העליון של הבית שונה מזה שבחלקו התחתון. יש מעין התרוממות רוח על אור השמש בחלקו העליון של הבית."

אף על פי שהוריו של הופר זיהו את מתנות בנם ונתנו לו ללמוד אמנות, הם היו מספיק זהירים כדי לדרוש ממנו להתמחות באיור כדרך להתפרנס. לאחר שסיים את לימודיו בתיכון בשנת 1899, נרשם הופר לבית ספר לאמנות מסחרית בעיר ניו יורק ונשאר שם כשנה, לאחר מכן עבר לבית הספר לאמנות בניו יורק, שנוסד בשנת 1896 על ידי האימפרסיוניסט האמריקני וויליאם מריט צ'ייס. הופר המשיך ללמוד איור אך גם למד לצייר מהמורים המשפיעים ביותר על היום, כולל צ'ייס, רוברט הנרי וקנת הייס מילר. גם צ'ייס וגם אנרי הושפעו מפרנס האלס, ולסקז ואימפרסיוניזם צרפתי, במיוחד כפי שהדגימה אדואר מאנה. אנרי עודד את תלמידיו לשחרר את עצמם מנוסחאות אקדמיות עייפות, בדוגל בריאליזם שצלל להיבטים התפרים של ערים אמריקאיות לנושא הנושא שלה. כאמן מצליח במבט לאחור, הופר הסתייג מהאנרי כצייר, אך הוא תמיד העניק כי המורה שלו היה תומך נמרץ לדרך ראייה נאורה. בהשראת הכוח המניע של אנרי, הופר הצעיר נשאר בבית הספר במשך שש שנים, שרטט מהחיים וצייר דיוקנאות וסצינות ז'אנר. כדי לפרנס את עצמו הוא לימד שם אמנות וגם עבד כאמן מסחרי. הופר וחברו רוקוול קנט היו שניהם בכיתתו של מילר, וכמה מהדיונים המוקדמים שלהם התפתחו בבעיות ציוריות שנשארו קסם עליון עבור הופר. "תמיד סיקרן אותי חדר ריק", הוא נזכר. "כשהיינו בבית הספר ... [התלבטנו] איך נראה חדר כשלא היה מישהו לראות אותו, אף אחד לא מסתכל פנימה, אפילו." בחדר ריק יכול היעדר להצביע על נוכחות. רעיון זה העסיק את הופר במשך כל חייו, משנות העשרים לחייו ועד שנותיו האחרונות, כפי שניכר בחדרים ליד הים והשמש בחדר ריק, שתי תמונות מלכותיות משנות החמישים והשישים.

חלק חיוני נוסף בהשכלתו של אמן ניצני היה לצאת לחו"ל. בכך שחסך כסף ממשימותיו המסחריות, הצליח הופר לצאת לשלושה נסיעות לאירופה בין 1906 ל -1910. הוא חי בעיקר בפריס, ובמכתבים הביתה רפסודד על יופיה של העיר ועל הערכת אזרחיה לאמנות.

למרות ההנאה של הופר מהבירה הצרפתית, הוא רשם מעט את החידוש או התסיסה שהעסיקו אמנים אמריקאים תושבים אחרים. בזמן ביקורו הראשון של הופר בפריס, הפאבים וההביעות כבר עשו את הופעתם, ופיקאסו התקדם לעבר הקוביזם. הופר ראה רטרוספקטיבות ראויות בלתי נשכחות של קורבה, שהוא העריץ, וקזאן, עליהם התלונן. "צזאן רבים רזים מאוד", אמר לימים לסופר והאמן בריאן אודרוטי. "אין להם משקל." בכל מקרה, התמונות הפריסאיות של הופר עצמו העניקו רמזים לצייר שהיה אמור להיות. שם הוא שם בצד את מחקרי הדיוקנאות ואת לוח הצבעים הכהה של שנות אנרי כדי להתרכז באדריכלות, כשהוא מתאר גשרים ומבנים הזוהרים באור הצרפתי הרך.

לאחר שחזר לארצות הברית בשנת 1910, הופר לא ביקר שוב באירופה. הוא התכוון למצוא את דרכו כאמריקני, וניתן לגלות מעבר לעבר סגנון אינדיבידואלי יותר בפינה של ניו יורק, שצויר בשנת 1913. באותו קנבס הוא מציג את המוטיב של מבנים לבנים אדומות ואת הפוגה הקצבית של נפתח וסגר חלונות שהוא יביא למגרש סנסציוני בשלהי שנות העשרים עם העיר, מגשר וויליאמסבורג ושעות הבוקר המוקדמות של יום ראשון . אבל פינת ניו יורק היא מעבר; מזג האוויר ערפילי ולא שטוף שמש, וקהל מאוד מתאסף מול מדרכה. כשנשאל שנים אחר כך מה הוא חשב על תערוכה של עבודתו של האמן רג'ינלד מארש ב -1964, השיב אדון החללים הריקים והריקים, "יש לו יותר אנשים בתמונה אחת ממה שיש לי בכל הציורים שלי."

בדצמבר 1913 עבר הופר ממרכז העיר לכפר גריניץ ', שם שכר דירה בקומה העליונה בקומה העליונה בכיכר 3 וושינגטון הצפונית, בית עירוני לבנים המשקיף על הכיכר הקומה. חלל המגורים והעבודה המשולב התחמם על ידי תנור שעשוי מעץ, חדר האמבטיה היה באולם והופר היה צריך לטפס על ארבע מדרגות כדי להביא פחם לתנור או להרים את הנייר. אבל זה התאים לו בצורה מושלמת.

הופר מכר ציור אחד בשנת 1913 אך לא ביצע מכירה גדולה נוספת מזה עשור. כדי לפרנס את עצמו, הוא המשיך להמחיש כתבי עת לעסקים ומסחר, משימות שעיקר תעב. בשנת 1915 הוא התחיל להפיק דפוס כדרך להישאר מעורב כאמן. התחריטים והנקודות היבשות שלו מצאו קבלה גדולה יותר מציוריו; וב- $ 10 עד 20 $ כל אחד, הם מכרו מדי פעם. לצד הגשרים, הבניינים, הרכבות והרכבות המוגבהות שכבר היו אלמנטים מוכרים ביצירתו, ההדפסים מראים התפתחות נועזת: הופר החל להציג את הנשים כחלק מהסצינה החולפת וכמוקד הגעגוע הגברי. ליל התחריט ברכבת אל הוא תמונת מצב של זוג מאהבים שלא מתעלמים מכל השאר. בערב הרוח, עירום מפותל עולה על מיטה שמצדה השני נראה שהאמן יושב כשהוא מגרד רגע צ'יארסקורו מקסים לפלטת מתכת. בתחריטים אלה, ניו יורק מהווה שפע של אפשרויות רומנטיות, שופעת פנטזיות מפתה על סף ההגשמה.

בין 1923 ל- 1928 בילתה הופר לעיתים קרובות במהלך הקיץ בגלוסטר, מסצ'וסטס, כפר דייגים ומושבת אמנות בקייפ אן. שם הוא הקדיש את עצמו לצבעי מים, מדיום פחות מסורבל שאפשר לו לעבוד בחוץ, לצייר צריפים צנועים כמו גם לאחוזות הגדולות שבנו סוחרים וחברי ים. צבעי המים סימנו את תחילת ההכרה המקצועית האמיתית של הופר. הוא נכנס לשישה מהם בתערוכה במוזיאון ברוקלין בנובמבר 1923. המוזיאון קנה אחד, גג המנארד, נוף של בית משנת 1873 המציג לא רק את יציבות המבנה, אלא את האור, האוויר והבריזה שמשחקים מעל הבניין. . שנה לאחר מכן שלח הופר חבילה טרייה של צבעי מים מגלוסטר לסוחר ניו יורק פרנק רן, שגלרייתו בשדרה החמישית הוקדשה לציירים אמריקאים בולטים. לאחר שראן הרכיב מופע בצבעי מים של הופר באוקטובר 1924, שהיה מעשה קריטי וכלכלי, הפסיק האמן את כל העבודות המסחריות וחי את אמנותו עד סוף ימיו.

הקריירה של הופר כצבעי מים הוקפצה בעקבות עידודה של ג'וזפין ורסטיל ניביסון, אמנית שהופר חיזר לראשונה בשנת 1923 בגלוסטר. השניים התחתנו ביולי 1924. מכיוון ששניהם היו בני יותר מ -40, עם הרגלי חיים מבוססים, הסתגלות זה לזה דרשה מאמץ מסוים. נישואיהם היו קרובים - ג'וזפין עברה להתגורר ברובע כיכר וושינגטון של בעלה ולא היה להם מרחב עבודה נפרד במשך שנים רבות - וסוערים, מכיוון שהם היו ניגודים פיזיים ומזגיים. הוא התנשא מעליה, היה נוקשה וצווארו לאט; היא הייתה קטנה, מרושלת וכדומה לציפורים, מהירה לפעולה ומהירה יותר לדבר, מה שלדבריהם היה כל הזמן. הדיווחים על הפטפוט של ג'ו הופר הם לגיון, אך חיוניותה וקלות השיחה בוודאי קסמו את בעלה לעתיד, לפחות בהתחלה, שכן אלה היו תכונות שחסרות לו. "לפעמים לדבר עם אדי זה ממש כמו להפיל אבן בבאר, " צחק ג'ו, "חוץ מזה שזה לא חוטף כשהוא נופל בתחתית." ככל שחלף הזמן, הוא נטה להתעלם ממנה; היא התמרמרה עליו. אבל הופר כנראה לא יכול היה לסבול אשה קונבנציונלית יותר. "נישואים הם קשים", אמר ג'ו לחבר. "אבל צריך לעבור את הדבר." אליהם אמר הופר, "לחיות עם אישה אחת זה כמו לחיות עם שניים או שלושה נמרים." ג'ו שמר על ספרי האמנות של בעלה, נשמר מפני יותר מדי אורחים, התמודד עם לחשיו היבשים היצירתיים ושם את חייה שלה בהמתנה כשהוא עורר את עצמו לעבוד. היא התחזה כמעט לכל דמות נשית בבדים שלו, הן לנוחיותו והן לשקט הנפשי שלה. הם יצרו קשר שרק מותו של אדוארד, בגיל 84, בשנת 1967 ישבר. ג'ו שרד אותו בעשרה חודשים בלבד, ונפטר 12 יום לפני יום הולדתה ה -85.

זמינותו של ג'ו הופר כדוגמנית דרבנה את בעלה לכמה מהסצינות היותר עכשוויות של נשים וזוגות שהתבלטו בשמנים שלו באמצע סוף שנות העשרים והעניקו לכמה מהן יתרון של תקופת הג'אז. באוטומט ובצ'ופ סוי, נשים עצמאיות לבושות בצורה חכמה, סמלים של עידן הפלאפים, מעוררים חיים סביבתיים קוסמופוליטיים. לצ'ופ סוי הייתה משמעות אישית במיוחד עבור ההופרים - הסצינה והמקום נובעים ממסעדה סינית במעגל קולומבוס, שם הם אכלו לעתים קרובות במהלך חיזורם.

הופר התעלם מחלק גדול מהעיר הקפוצה של העיר; הוא נמנע מאטרקציות התיירותיות ומציוני הדרך שלה, כולל גורד השחקים, לטובת סירי הארובה הביתיים המתנשאים על גגות הבתים הרגילים והלופטים התעשייתיים. הוא צייר מספר הגשרים של ניו יורק, אם כי לא המפורסמים ביותר, את גשר ברוקלין. הוא שמר את חיבתו הגדולה ביותר למבנים לא-יוצאי דופן של המאה ה -19 וראשית המאה העשרים. מהדהד בצבעי המים בגלוסטר (ועשרות שנים לפני תנועת השימור ההיסטורית), הוא אוצר בניינים מפוארים, שואב סיפוק מדברים שנשארו כמו שהם.

בסוף שנות העשרים של המאה העשרים היה הופר בשליטה מלאה על חזון עירוני רב עוצמה. הוא השלים כמה ציורים יוצאי דופן שנראו כמעט מגולפים מהחומרים שהם מתארים, לבנים אחר לבנה ומסמרת על ידי מסמרת. לולאת הגשר של מנהטן (1928) וראשון יום ראשון בבוקר (1930) תואמים את הסולם המונומנטלי של ניו יורק עצמה, ואילו חלונות הלילה (1928) מכירים באופן כמעט קולנועי את הנונשלנטיות המוזרה שנובעת מחיים חיה בסמיכות כה גבוהה: אפילו כשאתה חושב שאתה לבד, אתה נצפה - וקבל את העובדה. אופיו המרגש של חלונות הלילה נובע מעמדת הצופה - היישר מול דררייה של אישה לבושה למחצה. בציור עולה כי יכול להיות שהופר השפיע על סרטים באותה מידה שהשפיעו עליו. כאשר הבמאי הגרמני ווים ונדרס, מעריץ של הופר, נשאל מדוע האמן פונה לכל כך הרבה קולנוענים, הוא אמר: "אתה תמיד יכול לדעת איפה המצלמה נמצאת."

עם יצירת ציורים כה ייחודיים, המוניטין של הופר נסק. שניים במעבר נמכרו בשנת 1927 ב -1, 500 דולר, ומנהרת הגשר של מנהטן הביאה בשנת 1928 2, 500 דולר. באותה שנה פרנק רן הכניסה יותר מ -8, 000 דולר לשמנים וצבעי מים של הופר, שהניבו לאמן כ -5, 300 דולר (יותר מ- 64, 000 דולר כיום). בינואר 1930, בית ליד הרכבת הפך לציור הראשון של כל אמן שנכנס לאוסף הקבוע של המוזיאון החדש שהוקם בניו יורק לאמנות מודרנית. מאוחר יותר באותה שנה, מוזיאון ויטני לאמנות אמריקאית קנה בוקר ראשון ביום ראשון תמורת 2, 000 דולר; זה יהפוך לאבן יסוד באוסף הקבע של אותו מוסד חדש. מוזיאון המטרופוליטן באוגוסט רכש שולחנות עבור גבירותיי ב -4, 500 דולר בשנת 1931 ובנובמבר 1933 העניק המוזיאון לאמנות מודרנית להופר תערוכה רטרוספקטיבית, כבוד שהעניק אמנים אמריקאים חיים לעיתים רחוקות. הוא היה בן 51.

מאז 1930 בילו ההופרים חופשות קיץ בדרום טרורו, מסצ'וסטס, בסמוך לקצה קייפ קוד. עיירה קטנה שנמצאת בין Wellfleet לפרובינסטאון, שמרה על אופייה המקומי. בשנת 1933 קיבל ג'ו ירושה, שבני הזוג נהגו לבנות בה בית; זה הושלם בשנה הבאה. ההופרים בילו כמעט בכל קיץ ותחילת הסתיו בטרורו בשארית חייהם.

בסוף שנות השלושים שינה הופר את דרכי העבודה שלו. יותר ויותר, במקום לצייר בחוץ, הוא נשאר בסטודיו שלו והסתמך על סינתזת תמונות שנזכרו. הוא שילב את Cape Cod Evening (1939) משרטוטים והתרשמות נזכרת מסביבת טרורו - חורשה סמוכה של עצי ארבה, פתח בית של קילומטרים משם, דמויות שנעשו מדמיון, דשא יבש שצמח מחוץ לסטודיו שלו. בציור נראה שגבר ואישה נפרדים זה מזה על ידי התבוננות פנימית שלהם. "דמויות אנושיות חד משמעיות של הופר שקשורות במערכות יחסים לא ברורות מסמנות את ציוריו כמודרניים" באותה מידה כמו משאבות הדלק ועמודי הטלפון שלו, כותב היסטוריון האמנות אלן א 'רוברטס בקטלוג הנוכחי של התוכנית.

מושגי הניתוק וחוסר הנגישות מתממשים במלואם ב- Nightawks (1942), הציור המפורסם ביותר של הופר. כמו המונה ליזה או אמא של וויסלר או הגותי האמריקני, היא לקחה חיים משלה בתרבות הפופולרית, כשהרגישות הקולנועית-נואר שלה עוררה עשרות פרודיות. הדמויות, לקוחות במסעדה בשעות הלילה המאוחרות, המוצפות באור ירקרק מוזר, נראות כמו דגימות שהשתמרו בצנצנת. הופר גירש כל פרט מיותר: חלון הזכוכית הענקית הוא חלק, ואין שום כניסה נראית למסעדה. כמו דמויות בסרט פשע או ברומן קיומי, הדמויות נראות לכודות בעולם שאינו יכול להימלט.

כאשר הופר התיישן, הוא התקשה יותר ויותר לעבוד, וככל שהתפוקה שלו פחתה בסוף שנות הארבעים של המאה העשרים, כמה מבקרים תייגו אותו כפסע. אבל אמנים צעירים יותר ידעו טוב יותר. ריצ'רד דיבקורן, אד רושה, ג'ורג 'סגל, רועי ליכטנשטיין ואריק פישל ניכסו את עולמו של הופר והפכו אותו לעצמם. שמונה עשורים לאחר שנצבע הבדים המרתקים ביותר שלו, אותם חללים אילמים ומפגשים לא נוחים עדיין נוגעים בנו במקום שאנחנו הכי פגיעים. אדוארד הופר, ללא תואם עם לכידת משחק האור, ממשיך להטיל צל ארוך מאוד.

אוויס ברמן הוא מחבר ניו יורק של אדוארד הופר ועורך "פרשיית אהבתי לאמנות מודרנית: מאחורי הקלעים עם אוצרת אגדית" מאת קתרין קו (2006) .