המצאות ריח-או-ויז'ן, אסטרוקולור ותעשיות אחרות של סרטים שהוכיחו להיות פלופים

IMAX פופולרי מאוד, בעוד סרטי מציאות מדומה צוברים אדים. אבל מה עם המצאות קולנוע שלא המריאו מעולם? מתי יקבלו את פירעונם?

בטח, יש את ה- Razzies, שמכבדים את ההופעות המשמעותיות ביותר והבימוי של עבודות. אבל אין כבוד (דיס) לחידושים בסרטים שאושרו.

ביקשנו מארבעה מומחי קולנוע שכל אחד מהם יכתוב על פלופ שונה. כמה רעיונות היו בדרך הנכונה ובסופו של דבר יתגשמו בצורה כזו או אחרת. אבל אחרים ככל הנראה הכי קשורים לפח האשפה של ההיסטוריה.

תנועה ראשונה, אחר כך צליל, אחר כך ... ריח?

ליאו בראודי, אוניברסיטת דרום קליפורניה

בשנות החמישים התפוצצה הפופולריות של הטלוויזיה, ותעשיית הקולנוע החלה להתנסות בטכנולוגיות בכדי לפתות קהל בחזרה לקולנוע.

בהקשר זה, צצו שני חידושי ריח משנת 1959 - AromaRama ו- Smell-O-Vision.

גם הפסיכולוגיה וגם הנוירולוגיה הראו עד כמה הריח קשור לזיכרון ורגש. אבל תזמור הריח ב"סיפור ריח "או" סרט ריח "זה עניין אחר.

AromaRama כלל שאיבת ריחות דרך מערכת מיזוג אוויר, ואילו 30 הריחות של Smell-O-Vision שוחררו מהאווררים שהונחו מתחת למושבים.

ראשית הם עברו, אחר כך דיברו, עכשיו הם ... מריחים? (מייקל טוד, הבן)

עבור יזמי ריח ניצני, הביקורות לא היו יכולות להיות מעודדות.

לאחר שסוקר הקולנוע של ניו יורק טיימס, בוסלי קראוטר, הגיח מההתנסות הראשונה שלו ב- AromaRama, הוא כתב שהוא "מילא בשמחה את ריאותיו באוזון הניו יורק היפה והעובד בבושם. מעולם לא הריח כל כך טוב. "

ראיתי את " מאחורי החומה הגדולה" של AromaRama ואת ריח המסתורין של ריח-או-ויז'ן במהלך הריצות הקצרות שלהם בניו יורק, והריחות היחידים שאני יכול לזכור הם הריח החריף של תפוז שנפרס והריח העמום של מפרץ סיני.

במקום לשפר את החוויה הקולנועית, הריחות בסופו של דבר סיפקו משהו משונה בקצרה ולא מאוד מעניין, לא שונה מאפקט מיוחד רועש.

בשנת 1981, הקולנוען ג'ון ווטרס חידש באופן סאטירי את הטכניקה לסרטו פוליאסטר, ודיבר אותו "אודורמה".

ווטרס העריך את מערכות חלוקת הריח היקרות של קודמיו על ידי יצירת כרטיס שריטות וריח פשוט שיוספר על ידי מספרים על המסך. עשרת הריחות - שכללו ורדים (מס '1), פרוטס (מס' 2) ופיצה (מספר 4) - ניסו בגבורה להיות מובחנים. אבל בשבילי כולם התקרבו במעורפל לארומה של אורגנו.

כרטיס השריטה והרחרח של 'אודורמה' (Sébastien Barré, CC BY-NC-SA)

כמה שנים אחר כך היה במוזיאון מחוז לוס אנג'לס יום נישואין של פוליאסטר . לאשתי ואני היו תפקידים קטנים בסרט, אז המשכנו. בטח, מיד עם תחילת המופע, כמעט כל אחד מחברי הקהל העמוס שלף את כרטיסי השריטה והרחרח היקר שלהם.

למרות שהוספת ריחות לסרטים מעולם לא המריאה, לפחות הקשר בין ריח לזיכרון נשאר חזק.

נותנים לקהלים לסובב את העלילה

סקוט היגינס, אוניברסיטת ווסליאן

אמנים חיפשו זה מכבר למחוק את הגבול בין סרט לצופים בו, ומיצב המציאות המדומה זוכה האוסקר לשנת 2017 של אלחנדרו איינריטו קרנה אי ארנה, התקרב.

אבל החלום להכניס קהלים לתמונה הדלק מספר פיאסקו של סרטים, כולל התקלה של שנות התשעים המוקדמת בשם אינטרפילם.

אינטרפילם הועלה כ"קפיצת מדרגה אל העתיד ", שהוקרן בבכורה בדצמבר 1992 במולטיפלקס של לואו ניו יורק עם הקצרה I'm Your Man, שנכתבה וביימה על ידי הממציא בוב Bejan.

זה היה משהו כמו ספר "בחר הרפתקה משלך" שהובא למסך הגדול, באדיבות טכנולוגיית הלייזרדיסק החדישה. משענות יד מצוידות בג'ויסטיק עם שלושה כפתורים. כל כמה דקות הסרטון היה מתעכב ולצופים היו 10 שניות להצביע באחת משלוש אפשרויות לנתיב הסיפור.

אף על פי שהסרט אורך 20 דקות בלבד, הוא נדרש לציון של 90 דקות שמאוחסנות בארבעה נגני לייזרדיסק בכדי להכיל את 68 הווריאציות של הסיפור. תמורת כניסה של $ 3.00 דולר, הצופים יוכלו להישאר דרך מספר הצגות ולחיות את הסרט מנקודות מבט שונות.

כפי שאתה יכול לשער מהיעדר הג'ויסטיקים בבתי הקולנוע של ימינו, "קפיצת הקוונטים" של אינטרפילם מעד.

למרות הגיבוי של חברת Sony Pictures, מעטים המציגים שהיו מוכנים לקחת עלות של 70, 000 דולר של התאמה מחדש של תיאטרון בודד. הסרט הוצג בהגדרה סטנדרטית באמצעות הקרנת וידיאו, שלא יכול היה להתקרב לאיכות הסרט 35 מ"מ שמנגן בסמוך. וכמה מחברי הקהל היו מנצלים את מערכת ההצבעה על ידי מירוצים בין מושבים פנויים כדי להצביע על מספר קולות עבור סיפור העלילה המועדף עליהם.

אבל הסרטים עצמם אולי היו אבן הנגף הגדולה ביותר. הבמאי בוב בייאן ירה ב"אני האיש שלך " תוך פחות משבוע, כשהוא משתמש בבניין המשרדים שלו כמיקום. המעקב אחריו, מר Payback, שנפתח ב 44 תיאטראות בשנת 1995, איפשר לצופים לבחור בין דרכים להעניש דמויות: דברי בקר, שריפת מכנסיים או אכילת מוח קוף.

מבקר הקולנוע רוג'ר אברט הגיע למסקנה שמר פייבבק "הפוגעני והמוחן של יוקל" לא היה "סרט" אלא "פסיכולוגיה המונית משתוללת, כאשר ההמון מניע בקנאות את כפתוריהם, מקפיד במדרון לעבר המכנה המשותף הרזה ביותר."

באותה שנה סוני פורטס משכה את תמיכתה, וזמן קצר אחר כך אינטרפילם לא הייתה עוד.

מקרן קולנוע מעופף ענק

סטיבן גרונינג, אוניברסיטת וושינגטון

בשנות השישים שכר אמריקן איירליינס את יצרנית ציוד הקולנוע Bell & Howell כדי לתכנן מערכת בידור בתעופה שיכולה להתחרות (ולעומת זאת) עם מערכת המסך היחיד הגדולה של TWA שהופעלה לראשונה בשנת 1961.

התוצאה הייתה Astrocolor, מערכת בידור בטיסה הכוללת סדרה של מסכים בגודל 17 אינץ 'המותלים ממדף המזוודות.

במסע הפרסום שלה, האמריקאית פרסמה את אסטרוקולור כ"דמוקרטית "והדגישה את חופש הבחירה. מכיוון שהמסכים היו ממוקמים כל חמש שורות (וכל שלוש שורות במחלקה הראשונה), ההתקנה לא הפלה הבחנה ביחס לאלה שישבו בחלק האחורי של התא. ומכיוון שהמסכים היו קטנים, הנוסעים היו חופשיים מעריצות המסך הגדול של TWA; הם יכלו להחליט בקלות לא לצפות בסרט ולבצע פעילות אחרת.

צג אסטרוקולור תלוי מהתא המחלקה הראשון של מטוס אמריקן איירליינס. (באדיבות אוספים מיוחדים, ספריות אוניברסיטת מיאמי, סופרת סופקה)

אבל זה היה לפני הופעת ה- MP4, ה- DVD, הקלטת הוידיאו המגנטית והלייזרסק, וחברות התעופה היו צריכות להשתמש בהדפסים צלולואידים בגודל 16 מ"מ כדי להציג סרטים על הסיפון.

אז הסרט היה מושחל באופן מוזר לאורך הבקתה הסמוכה לתאי המזוודות העילית. לכל מסך היה מקרן משלו שהקרין את הסרט אחורה על המסך בצבע וביחס הגובה המקורי של הסרט. בכל זמן נתון, כמעט 300 מטר של סרט עברו במערכת המורכבת של הילוכים ולולאות.

המשמעות הייתה שהנוסעים בחלק האחורי של המטוס ראו קטע כמעט חמש דקות אחרי הנוסעים מקדימה. ועם כל כך הרבה חלקים נעים ורצועת קולנוע שיכולה להגיע לגובה 9, 000 רגל, שיעור הכישלון היה 20 אחוז.

אסטרוקולור הפך את המטוס למקרן סרטים ענק ביעילות, ותחזוקת מערכת הבידור המורכבת בתעופה עלולה להפריע ללוחות הזמנים של חברת התעופה.

על פי מסמכים פנימיים של חברת פאן אמריקן איירליינס (שאימצה גם את המערכת של בל אנד האוול), שיעור הכישלון הוביל לנוסעים זועמים ופגעו במורל הצוות, במיוחד במהלך דרכים טרנס אטלנטיות. בתוך מספר שנים עברו אמריקנים ופאן אם למערכת קלטות הסרטים 8 מ"מ של TransCom, ועד שנת 1978 הציגו Bell & Howell את מערכת VHS הראשונה בתעופה.

למרות שניתן לראות באסטרוקולור ככישלון, האירוניה לקרוא לזה "פלופ" היא שהמעצבים של בל & האוול התייחסו למשהו. מערכת המסך הקטן הפכה מאז למודל הדומיננטי של בידור בטיסה, ומערכת המסך הבודד נעלמה.

הולך גדול - והולך הביתה

תומאס דלפה, אוניברסיטת מישיגן

מאז שחר הקולנוע, יוצרי סרטים התנסו בהעלאת גודל המסך ודחיפת הגבולות של מה שמכונה "יחסי היבט", או היחס בין רוחב וגובה המסך.

סטנדרט התמונות בגודל 35 מ"מ שלט בעידן הסרט האילם והוא שורד אפילו בעידן הדיגיטלי שלנו. בהוליווד הקלאסית, פירוש הדבר היה מסגרת מוקרנת מרובעת: יחס רוחב של 1.33 לגובה 1. ריק ואילסה בקזבלנקה, סקרלט ורט בגאן עם הרוח, ונורמה דזמונד בשדרות סאנסט כולם שיחקו בעולם הווירטואלי הנעים של ארגז החול 1.33.

אולם בסופו של דבר, מחדשי הקולנוע החלו לחפש דרכים להתפתח ולגדול יותר. היה התהליך התלת--ממדי של הבמאי הצרפתי הבל גאנס בתלת-המסך עבור אפולי נפוליאון שלו משנת 1927. היה שם סרט הסרטים "Natural Vision" ברוח 70 מ"מ באולפן של RKO, שהופיע בקצרה בשנות העשרים.

אך מבין כל המצאות מסך-הרוח "לפני זמנן" שצצו והסתחררו, מעטים היו גרנדיוזיים כמו תהליך גרנדור, שפותח בסוף שנות העשרים. השימוש ברצועת סרטים ברוחב 70 מ"מ - ברוחב כפול של 35 מ"מ הסטנדרטית - זה היה בקלות הניסיון השאפתני ביותר של זמנו לגרום למסך רחב להיות מיינסטרים בארה"ב.

תאגיד הסרטים של פוקס (מה שיהפוך לשועל המאה העשרים) היה הספונסר העיקרי של גרנדור. הטכנולוגיה הוצגה לראשונה בניו יורק בספטמבר 1929, כאשר פוקס הקרין תוכנית של חדשות חדשות שכללה סיור מתיז במפלי הניאגרה.

בידור נוצץ התרחש בשנות השלושים The Big Trail, מערבי אפוס בכיכובו של כוכב פוטבול קולג 'לשעבר שהיה ידוע אז, שכינה את עצמו ג'ון וויין. בתאטרון הרוקסי המפואר, בן 6, 000 המושבים, שכולל 6, 000 מושבים במנהטן, דהר הדוכס על פני מסך בגובה של מטר וחצי, ויצר ויסטה וירטואלית אדירה שגמדה את אלה של "ארמונות התמונות של רוב שנות העשרים".

סטילס מהשביל הגדול (פוקס המאה ה -21)

למרות גדולתה הזורחת של גרנדור, בעלי התיאטרון האמריקני היו פחות נלהבים מהסיכוי להכפיל את המקרנים והמסכים החדשים כדי להכיל את המופע הגדול באמת שלה.

לא סתם וול סטריט רק הניחה ביצה לשמצה ביצה גרגנטואית, אלא שבעלים רק הפגיזו כסף בגדול כדי להמיר כדי להתאים ל"טוקי "של עידן הסאונד המתהווה. המקרה של גרנדור לא הועיל מחזרת הקופות הקטנות של השביל הגדול .

ניסויים עם מסך רחב ייעלמו ברובם בשני העשורים הבאים, רק כדי להחיות בשנות החמישים, אשר סימנו את תחילתו של עידן הסטרואידים של המסך הגדול. CinemaScope, שהושק בשנת 1953, כמעט הכפיל את יחס המסגרת ל -2.35 ל -1. היה שם סינראמה התלת-מקרן, והפוגה של סרטים בקוטר 70 מ"מ ב שובר קופות שזכה באוסקר כמו ברחבי העולם ב -80 יום .

הטעות העיקרית של גרנדור הייתה תזמון גרוע מבחינה אפית. בעידן הדיגיטלי המתפתח של ימינו, פורמטים של מסך רחב בגדלים משתנים מתקיימים ברחבי העולם - אם לא בדיוק פאר.

מאמר זה פורסם במקור ב- The Conversation.

ליאו בראודי, יו"ר ליאו ס. בינג בספרות אנגלית ואמריקאית, אוניברסיטת דרום קליפורניה - מכללת דורנסייף למכתבים, אומנויות ומדעים

סקוט היגינס, פרופסור ללימודי קולנוע של צ'רלס וו. פרייז, אוניברסיטת ווסליאן

סטיבן גרונינג, עוזר פרופסור ללימודי קולנוע ומדיה, אוניברסיטת וושינגטון

תומאס דלפה, מרצה, המחלקה לאמנות ותרבות המסך, אוניברסיטת מישיגן