מאה שנה אחרי, הריאליזם המתוח של אדגר דגה עדיין שובה לב

בחלל הבלתי מעוטר של אולפן ריקודים עם תקרה גבוהה מורכבים שלל בלרינות צעירות באימונים. לבושות בתות לבן לבהות ומדלפות צבעוניות. הבנות תפוסות באופן שונה. בקדמת הבמה, רקדנית הממתחת את רגלה או מתעסקת בשמלתה מביטה כלפי מטה על חבר כיתה יושב, שרגליו מרוסקות ברעש בצורה שנראית טבעית על הבמה אך נראית גרוטסקית באופן מוזר במצב הפנאי הנראה לה. מונחים לידה על ספסל העץ הכהה מונחים חצי תריסר נעלי בלט שאינן בשימוש.

מאחורי הילדה היושבת, במרכז הדימוי, האחורי של רקדנית מקרין באוויר כשהיא מתכופפת להתאים את הנעלה שלה. בהמשך, זוג סטודנטים ליד החלון מתאמנים בתנוחה החמישית של הזרועות; נכון לעכשיו, לפחות, הם אינם מסונכרנים. ליד הקיר האחורי, קו של ארבע בנות מתמקד בעבודות רגליים. מלמעלה, שניים נוספים יורדים למקום דרך גרם מדרגות צר, רגליהם החלק היחיד שבהם גלוי. זהו רגע של כאוס ודינמיות, כובש את כל אי השלמות הבלתי נמנעת של כיתת ריקוד ילדות בסופו של דבר להפיק רקדנים מושלמים.

טבלה זו צבועה בערך. 1873, היא יצירתו של האמן הצרפתי אדגר דגה, שנפטר לפני 100 שנה השבוע. "כיתת הריקודים", שוכנה בגלריה הלאומית לאמנות בוושינגטון הבירה, משמשת תזכורת לא יומרנית לגאונות הפריזאי.

"אלה נשים אמיתיות, " אומרת קימברלי ג'ונס, אוצרת הגלריה הלאומית לציור הצרפתי של המאה ה -19. "הם לא רק הפנטזיה היפה של הבמה. דגה תמיד מזכיר לך את המציאות שמתחת לפורניר הזוהר. "

אף שגדלו בבית מעמד בינוני-בינוני שמרני, ובקיאים מאוד בעיצובם האידיאליסטי של המאסטרים הישנים - דגה צעירה בילתה שעות בהעתקות בעבודות יד מפורסמות מהלובר - הצרפתי נמשך תמיד לחרדות האקטואליות. "הוא ריאליסט, בראש ובראשונה, " אומר ג'ונס.

המשיכה של דגה לבלט הייתה טבעית בלבד; אמו ילידת אמריקה הייתה זמרת אופרה נלהבת, והחדירה בנערה הצעיר אהבה לאופרה לפני מותה המוקדם. "במאה ה -19 בלט היה חלק מהאופרה, " מציין ג'ונס. "בכל אופרה הייתה הפסקת ריקוד מסוג זה. ואני חושב שהוא הסתקרן, כשראה את הרקדנים האלה. "

באופן ספציפי, ג'ונס מצביע על הקסם של דגה מהמתח המוטל על ידי גופני הרקדנים, הקפדות האימונים וההתניה שלהם, המאבק למקד את גופם בזמן הראווה. "הוא כן מציג הופעות [בציוריו]", אומר ג'ונס, "והם מאוד יפים. אבל הוא גם מפשיט הרבה מהרומנטיקה של זה. הוא מראה לך מאחורי הקלעים. "דגה דואגת הרבה פחות למושגים של נשיות קלאסית, לטענתה, מאשר באתלטיות המחוספסת של מבצעים מאומנים.

נושא זה עובר ליצירת סוסים של דגה. מסלול מירוצים רגיל, הוא היה מרותק לגופותיהם העצומות של סוסי מרוץ גזעיים, מוכנים להיכנס לפעולה בהתראה של רגע. "לראות איך הצבעים הכנופיים האלה יהפכו לספורטאים המדהימים האלה, ויצורים אלה של מהירות ואלגנטיות" מעולם לא הצליחו לעשות רושם, אומר ג'ונס.

דגה הוחלט מוקדם על ידי בוחרי האמנות בסלון המפורסם בצרפת, והחליט לזרוק עם חברי בית הספר האימפרסיוניסטי המתהווה, עמיתים דוכני מסורת הזקוקים למגעים ושטחי תצוגה. עם זאת, אפילו בקרב האימפרסיוניסטים, דגה מצא את עצמו במהרה מתווה שנוי במחלוקת.

"יש אירוניה מסוימת שאנחנו תמיד חושבים עליו כאימפרסיוניסט", מציין ג'ונס. "הוא שנא את המונח הזה. דגה - שהיה מקפיד על תשומת לבו לפרטים ריאליסטיים ובילה שעות רבות שלא עידכנו ביקורת ושיקום של כל אחת ממורות הבגדים שלו - לא העריך את חוסר המאמץ המוחלט המשתמע מהמונח "אימפרסיוניזם." האמנות לא הייתה "משהו ספונטני, לא זהיר, שנזרק יחד", אומר ג'ונס. "הוא היה מאוד קפדן, מהורהר. והציטוט הגדול שאמר הוא 'שום אמנות פחות ספונטנית משלי'. "

כבר כבשה שחורה בעיניהם של חלק מהאימפרסיוניסטים בזמן מופע ההשבעה שלהם בשנת 1874, דגה חיזרה רק אחר מחלוקת בשנים שלאחר מכן. בהתלהבותו ברצונו להכניס לכישרון נרחב את הקפל, גייס דגה מספר אנשים מבחוץ שעבודתם העריץ, ללא קשר לשאלה אם זה דבק באידיאל האימפרסיוניסטי או לא. החיבוק של דגה עם ריאליסטים אחרים כמו ז'אן-לואי פוריין וז'אן-פרנסואה רפאלי הרימו גבות בקרב הקליקה האימפרסיוניסטית - רבים חששו שמזהה האמנותי של התנועה מדולל ללא הכר.

מרי קאסט האמריקאית הייתה מוזמנת אחת שלדברי ג'ונס הייתה למעשה "התאמה טובה מאוד לקבוצה בסך הכל." דגה נתקל לראשונה בקסאט בסטודיו שלה במונמרט, וגילה שהוא נלקח מייד עם עבודתה. "הפעם הראשונה שהוא ראה את האמנות שלה", אומר ג'ונס, הוא העיר כי "יש מישהו שמרגיש כמוני." המפגש הראשוני הזה, בשנת 1877, עורר חברות של עשרות שנים. דגה הייתה זו שהציגה את קסאט (כמו גם אימפרסיוניסטים אחרים כמו קמיל פיסארו) את מלאכת הדפוס, שאותה תמשיך לשלוט בדרך שמעולם לא עשה.

דגה היה אחראי גם על הבאת ציורו של פול גוגין לידיעת עולם האמנות. "לא הייתם חושבים על השניים האלה ביחד", אומר ג'ונס, "ובכל זאת דגה זיהתה שלגוגין היה את הכישרון האדיר הזה, הכניסה אותו ותמכה בו." היא מציינת כעדות לרמיזותיהם החיבה של גוגין לעבודה של דגה ב סצינות משלו. בסרט "טבע דומם עם אדמוניות" של גוגין, למשל, מופיע ברקע קומפוזיציה פסטלית של דגה.

אמנם אישיותה של דגה יכולה להיות שוחקת ועימותית - במיוחד בשנותיו המאוחרות יותר, כאשר ראייתו התנופפה - אך אין להכחיש כי ברשותו יכולת להפגיש בין אנשים ראויים לציון, ומחויבות בלתי נסבלת הן ליצירה ולחגיגת המקור המקורי. יצירות אמנות פורצות דרך על פני מדיה מרובה.

בגלל האובססיה שלו עם השכלול מתמיד של עבודתו שלו, היה דגה מתעב להיפרד ממנה במהלך חייו. "הוא מכר את מה שהוא צריך", אומר ג'ונס, ו"הוא לא הציג הרבה. "דגה לא הרקיע שחקים בינלאומיים עד לאחר מותו, אז סוף סוף הנגישים את הבדים, הפסלים ויצירות אחרות המפזרים את הסטודיו שלו אספנים.

האובססיה של דגה לחיפוש אחר מוצר מושלם חמקמק מתמיד הייתה טראגית, אומר ג'ונס, אך גם אינטגרלית לאמנותו. בתמונות של דגה של סוסים המשתרעים על דשא ובלרינות החזרות לרגע שלהם באור הזרקורים, ג'ונס מבחין קיבעון לפוטנציאל - מה יכול להיות, מה זה על סף קורה. כמו הנבדקים שלו, אומר ג'ונס, דגה דמיין את עצמו כל הזמן בלימבו, תמיד שיער ביישן בגדולות, תמיד במרחק רגע מהנס. "אני חושבת שהוא תמיד התבונן באמנות שלו וחשב 'יכולתי לעשות את זה טוב יותר'", היא אומרת.

עונה בעינויים מתוך שאיפתו הבלתי יודעת שובע, במוות דגה הפך לגיבור לאמנים ברחבי העולם. אחד ממעריציו הראשונים היה פבלו פיקאסו, שהיה המום מהמוטיפים האוונגרדיים וחומרים אחרים שנחשפו במכירת האולפנים של דגה לאחר הלידה, והפך אחר כך לאספן מושבע של יצירתו של דגה.

"אם הייתי יכול לבחור אמן אחד שהוא היורש האמיתי של דגה, " אומר ג'ונס, "זה היה פיקאסו." לדעתה, אף כי היא סטייה מבחינה סגנונית, שני המחדשים קשורים לפי המידה בה הם חיו והפיחו את אומנותם. . עבורם, ג'ונס אומר, "הכל קשור ליצירה. כל חומר הוא הזדמנות לייצר משהו חדש, לאתגר את הגבולות, לבחון את עצמם גם כן. וכדי ליצור משהו יוצא דופן. "

במהלך המאה העשרים, חזונו הייחודי של דגה הגיע לרדיפת דמיונם של אמנים בכל העולם. "הוא הופך לאחת הדמויות האלה כמו פול סזאן וואן גוך, שנמצא שם בדיוק", אומר ג'ונס, "והוא אבן פינה. הוא מרכזי בכל כך הרבה אמנים שאפילו לא חושבים את זה. הוא נמצא במוח האחורי שלהם ומשפיע עליהם. "

כיום, בהליכה באולמות מוזיאון פראדו בן המאות שנים במדריד, ספרד, ג'ונס מוצאת את נקודת המבט שלה באופן בלתי נתפס על ידי היצירה החידתית של הצרפתי. היא שוקלת על אחת מהעירומים הניאו-קלאסיים המשופעים של אלכסנדר קבנאל, והיא לא יכולה שלא לחוש שמשהו קריטי הוא רצון.

"הכל יומרה, " היא אומרת, "הכל מתוזמר בקפידה - זה לא אמיתי. וזה מרגיש מזויף, באופן שלא היה בלי דגה כנקודת התייחסות. "

דגה, היא אומרת, מעולם לא הסתפקה ביצירת סצינה פשוטה ונעימה ולהמשיך הלאה. הוא "רצה לוודא שאתה תאתגר", בדיוק כמו שהיה במהלך תהליך ההלחנה. ג'ונס תמוה על האמנית כבר עשרות שנים, ובכל זאת מרגישה כאילו היא רק "גירדה את פני השטח".

אמנים מהקליבר שלו "לא מוותרים על סודותיהם", היא אומרת. "ככל שאני מבזבז יותר זמן להסתכל עליו, אני חושב שאני באמת מכיר אותו. וזה מרגש. "