משואת האור

ראוי רק שהמוזיאון המיוחל ביותר בשקיקה בעולם האמנות העכשווית מורחק יותר משעה מסצינת האמנות התזזיתית של ניו יורק. רבים מהאמנים שיצירותיהם הוצגו בתצוגה קבועה בחודש מאי האחרון ב- Dia: ביקון, כפי שמכונה המוזיאון החדש, שם מקום בינם לבין עולם אמנות שראו בעיניהם כמסכן ומסחרי מדי. "אמנים אלה קיבלו השראה יותר מהנוף האמריקני ומהרוח האמריקאית מאשר מסצנת האמנות של סוהו", אומר האספן לאונרד ריג'יו, יו"ר קרן דיה לאמנות, שיצר את המוזיאון. "הרעיון להיות מרחק של שעת פלוס מהעיר ניו יורק חשוב יותר מאשר להיות קרוב אליו."

דיא: לביקון יש שטח תצוגה של 240, 000 רגל רבוע, שהוא יותר מזה של גוגנהיים, ניו יורק העיר, וויטני והמוזיאון לאמנות מודרנית יחד. הוא מציג ריכוז של יצירות מונומנטליות (שרבים נדירים, אם בכלל, נראו בפומבי) על ידי אמני אדמה, אמנים מינימליסטים, אמנים רעיוניים ואמני מיצב. ב- Dia: Beacon, אומר האמן רוברט ארווין, שעזר להפוך את מפעל הדפוס של קופסאות נאביסקו משנת 1929 בביקון, ניו יורק, לראווה ראווה זוהר לאמנות, "הצופה אחראי להפעיל את המשמעות שלו עצמו."

רוב העבודות הגדולות המוצגות בתצוגה: דיאגרמות סקיילייט אדירות של Beacon ממלאות חדר או יותר. הפסל של ג'ון צ'מברליין פריבט, למשל, הוא גדר באורך 62 מטרים וגובהו 13 מטרים מעוצב מתוך שאריות כרום ופלדה מצוירת. וסדרת השטח השווה של וולטר דה מריה (12 זוגות מעגלים וריבועים מפלדה אל חלד שטוחים, הנמצאים על הרצפה כמו מכבשי ענק עבור מכונה אדירה כלשהי) משתרעת דרך שתי גלריות בהיקף של 22, 000 רגל רבוע. לא ניתן לראות את רוב העבודות הללו ביצירות שלהן שלמות מכל מקום; עליכם להיכנס פנימה, בסביבם, ובמקרים מסוימים, כמו בנוף. אמנות "קשה" הופכת להיות נגישה, החשיבה עוברת, כאשר תגובת הצופה היא חזותית. ומרוכז.

"מה שהופך את המוזיאון למיוחד מאוד הוא ההתמקדות שלו במספר קטן יחסית של אמנים המוצגים בעומק רב בנסיבות קרובות למושלמות כמו כל חלל שראיתי", אומר ג'יימס נ 'ווד, מנהל ונשיא מכון האמנות. משיקגו. "היא מחויבת לחלוטין להעניק אומנות שאינה בהכרח מיישבת סביבה שבה יש לה את הסיכוי הטוב ביותר לדבר בזכות עצמה."

רבים מעשרים האמנים בערך המיוצגים ב- Beacon - קבוצה בעלת השפעה אדירה שכוללת את לואיז בורז'ואה, דן פלבין, וולטר דה-מאריה, מייקל הייזר, דונלד ג'אד, סול לוויט, אגנס מרטין, רוברט ריימן, ריצ'רד סרה ואנדי וורהול - החלו את דרכם כוונה לאתגר כמה הנחות יסוד בנושא אמנות. מדוע פסל היה צריך לשבת על הדום ולתפוס חלל? מדוע ציור היה צריך להיות משהו שעומדת מולו והסתכלת עליו? מדוע זה היה צריך לעצור בקצוות? האם אמנות הייתה צריכה להיות אובייקט בכלל?

בלי תגובת הצופה, הם הרגישו, אמנותם לא הייתה שלמה. "הדברים עובדים בזוגיות. הכל אינטראקטיבי ", אומר אמן הדיאה רוברט ארווין, שהתחיל בשנות החמישים כצייר מופשט ואשר, יחד עם מנהל קרן דיא ארה"ב, מייקל גובן, היה אחראי על יצירת תוכנית אב לשיפוץ המפעל ועיצוב חיצוני. חללים. הוא אומר שהתקרב לדיא: ביקון כאמן ולא כאדריכל. במקום להשתמש בלוח ציור או בדגמים, הוא הגה את תוכניתו, שהיא עצמה מופיעה כאחת מיצירות האמנות בקולקציית דיא, על ידי הסתובבות, קדימה ואחורה, בתוך המתחם ומחוצה לו. הוא חשב על המוזיאון כ"רצף של אירועים, של דימויים ", והוא היה מודע לסדר בו המבקרים יכנסו ויתקדמו בחלליו.

בפתח: בכניסה של ביקון, נטל ארווין עצי עוזרבים, הפורחים לבן באביב וכבדים עם פירות יער אדומים וכתומים בחורף. הם יגדלו לגובה של מטר וחצי, בערך גובה ארבעת הבניינים המחוברים עם גג שטוח - כולל סככת רכבת - ששכנו בעבר את הצמח.

אחד הדברים הבודדים שארווין הוסיף למבנה הקיים הוא כניסה קטנה, נמוכה ומורכבת לבנים. עברו דרכו, ו"בום! "אומר ארווין, התקרות מתנשאות ואור שיטפון דרך צולונות ראווה ופונה צפונה, ובומרנגים מעל רצפות המייפל. אתה יכול לראות את אורך הגלריות התאומות קדימה, 300 מטר, כדי לתעשייה דלתות הזזה. מבעד לדלתות הפתוחות הללו גלריות אחרות מתוחות עוד כ -200 מטרים לעבר חלונות הפוצצים שטופי שמש. "הרגע הזה של הכניסה הוא באמת כוחו של הבניין, " אומר ארווין.

החלל העצום בלע את 4, 500 המבקרים שהשתלבו אליו ביום הפתיחה. בששת השבועות הראשונים שלו ביקרו במוזיאון 33, 000 איש. "אנשים שואלים אותי מה גורם למקום הזה להיות שונה", אומר מנהל דיא, מייקל גובן, בן 40. "יש מעט מאוד מקומות עם ריכוזי יצירות, אפילו של האמנים האלה, שהם כל כך מקיפים וסביבתיים. הבניינים, במובן מסוים, גדולים מספיק בכדי לאפשר לכל האמנים להיות עולם משלהם ולמבקר את החוויה הפנטסטית הזו של מעבר מעולם לעולם. "

הפסל של מייקל הייזר באורך של כ -12 מטרים, למשל, צפון, מזרח, דרום, מערב, גונב את ההצגה עבור מבקרים רבים וממחיש באופן דרמטי את רעיון האינטראקציה בין הצופה לאמנות. היצירה, אותה מכנה הייזר "פסל שלילי", מורכבת מארבע צורות גיאומטריות מסיביות ששוקעות 20 מטר ברצפת הגלריה. כשאתם עומדים בקצה החפירות הללו אתם עשויים לחוות שמץ של סחרחורת, אפילו כאשר הפחד שלכם מנפילה מתמודד עם דחף לזרוק את עצמכם פנימה.

אנדי וורהול מיוצג עם 72 מציורי הצללים שלו, סדרה של 102 עיבודים של אותו צל קשה לפענוח בפינת הסטודיו של וורהול. מיועד לתלייה זו לצד זו, כמו קיר ציור קיר, כל מסכי משי מגוונים מטופלים בצורה שונה - מודפסים על רקע שחור או מתכתי ונשטפים בספקטרום של צבעים אדים, מצבעי ירוק של יום-אדום ועד אדום מקהלה. וורהול הפיק את הסדרה בפחות מחודשיים, בין דצמבר 1978 לינואר 1979, הראה חלקים ממנה בגלריה לאמנות, ואז השתמש בה כתפאורה לצילומי אופנה לגיליון אפריל 1979 של המגזין שלו, Interview .

מעבר לוורהולס, העולם שבנה האמנית ילידת גרמניה הגרמנית האנה דרבובן - המכונה Kulturgeschichte ( היסטוריה תרבותית ), 1880-1983, מורכב מ -1, 590 צילומים ממוסגרים, עטיפות של מגזינים, קטעי עיתונים, תווים, ניירות אישיים וציטוטים, הכל תלוי על הרצפה לתקרה במסתערת מידע מפוארת ומוחצת. ההשפעה אינה דומה להליכה בספר היסטוריה.

בקצה הדרומי של המוזיאון, יצירה נדירה של האמן המנוח פרד סנדבק, יוצרת מחדש חלק מסדרת הבנייה האנכית שלו משנת 1977. Sandback השתמש בחוט צבעוני כדי לתאר מלבן ענקי זקוף. יש עוד אחד ממש כמו כמה מטרים משם. המרחב שהם מתארים נראה אמיתי כמו קיר זכוכית. נראה שאתה מבחוץ מסתכל פנימה, אבל אם אתה עובר על החוט לצד השני, אתה מוצא את עצמך שוב בצד החיצוני של האשליה.

מעבר לחוט של סנדבק הוא ההתקנה ללא כותרת של דונלד ג'אד ב -1976 של 15 קופסאות דיקט. ג'אד, אמן, פילוסוף ומבקר שנפטר בשנת 1994 בגיל 65, רצה להפשיט את הפיסול עד עיקריו. הוא השתמש בחומרים תעשייתיים - דיקט, מתכת טחונה, פרספקס - ואת הפסלים שלו היו מיוצרים על ידי בדים. מרחוק, קופסאותיו הגבוהות, הלא צבועות, בערך בחזה, היושבות ישירות על רצפת הגלריה עם מרחב לטייל בהן, נראות זהות. אבל מקרוב תוכלו לראות שכל אחת מהקופסאות שונה במקצת, ומשייכת אוצר מילים של צורות פתוחות, סגורות, חתוכות וחצובות. "זה מיתוס שעבודה קשה היא קשה, " טען ג'אד. הרעיון שלו שההקשר בו רואים פסל או ציור חשובים לא פחות מהיצירה עצמה - וחיוניים להבנתה - יהפוך לדיא: האני מאמין של ביקון.

"כשמסתכלים על העבודות של ג'אד אתה מתחיל לחשוב על אפשרויות בלתי מוגבלות", אומר ריג'יו (שעם אשתו, לואיז, תרם יותר ממחצית 66 מיליון הדולר שנדרשו להגשמת המוזיאון). "אתה מרגיש לא רק את הברק של האמן עצמו, אלא אתה מרגיש גם את הפוטנציאל של הרוח האנושית, הכוללת את שלך. אתה רואה מה מוח גדול יכול לעשות, אז זה יותר מאשר על האמנות. "

"ברור שהמודל למה שאנחנו עושים הוא במרפה, " אומר ריג'יו, בהתייחסו למוזיאון שג'אד הקים במבצר נטוש במדינת הבקר במערב טקסס בשנת 1979. ג'אד שנא מוזיאונים קונבנציונליים, והוא דימה גלריות קבועות, בהן עבודות של כמה אמנים שונים מקובצים בחדר יחיד, ל"אנגלית מתקדמת לנצח ". ג'אד המציא דרך אחרת: הצגת אמנים בודדים בבניינים המותאמים להשלמת האמנות שלהם.

את הרעיון של ג'אד להמיר מבנים תעשייתיים לגלריות ניתן לראות היום בחללים הגולמיים של זמננו הזמני בלוס אנג'לס וב- MASS MoCAin צפון אדמס, מסצ'וסטס. אך רוחו החזונה והחזונה של ג'אד מוצאת את ביטויה המלא ביותר ב- Dia: Beacon. "האמנים המיוצגים ב- Dia, ובמיוחד ג'אד, הם באמת המייסדים של האסתטיקה של המקום הזה", אומר גובן. "אני רואה במוזיאון הזה סדרה של ביתנים של אמנים יחידים תחת קורת גג אורית אחת."

בשנת 1977 פגש ג'אד את סוחר האמנות הגרמני היינר פרידריך, אדם עם להט כמעט דתי לשנות את העולם באמצעות אמנות. בשנת 1974, פרידריך ואשתו לעתיד, פיליפה דה מניל, ילדם הצעיר ביותר של דומיניק וג'ון דה מניל ממזל הנפט שלומברגר, הקימו את קרן דיא ארט. (דיא, המילה היוונית "דרך", אמורה לבטא את תפקידה של הקרן כצינור לפרויקטים יוצאי דופן.) בעשור הבא העניקו פרידריך ופיליפה מיליוני דולרים למימון יצירות של אמנים שהעריצו. אופייני לאלה שמימנו הזוג היה שדה הברק של וולטר דה מריה משנת 1977 - 400 מוטות נירוסטה, שהוקמו ברשת של קילומטר וחצי במדבר ניו מקסיקו.

בשנת 1979 החלה דיא לרכוש את המצודה הטקסית הנטושה וסביבתה 340 דונם שבקצה מרפה עבור ג'אד, שלדברי ריג'יו "הפך צריף צבאי למה שאני חושב שהוא בקלות המוזיאון האמן היחיד הטוב בעולם." ואז, בראשית שנות השמונים, שליטת פרידריך החלה להתפורר. היה שקע שמן. מלאי נפט התרסקו ודיא נגמר להם הכסף. פרידריך התפטר מהדירקטוריון ודירקטוריון חדש הנהיג ארגון מחדש. המשימה החדשה של דיא לא כללה מימון פרויקטים אמנותיים גרגנטואניים.

החוזה של ג'אד העניק לו את רכוש מרפה, את האמנות שהכילה והסדר חוקי של 450, 000 $. הוא השיב מחדש את מפעלו בטקסס כקרן צ'ינאטי, שנקראה על שם ההרים שמסביב, והזמין אמנים כמו קלאס אולדנבורג ואיליה קבאקוב ליצור יצירות חדשות. אומנות דיה אחרת נמכרה, מה שמאפשר לבמאי חדש, צ'רלס רייט, לפתוח את ה- DiaCenter for the Arts בשנת 1987 באזור צ'לסי במנהטן, שם הקרן ממשיכה להקים תערוכות של אמנים יחידים.

בשנת 1988, מייקל גובן, אז רק בן 25 וסגן מנהל מוזיאון גוגנהיים בניו יורק, ביקר בג'אד במרפה, חוויה שהוא מכנה "טרנספורמטיבית". אחר כך, גובן אומר, "הבנתי לגמרי מדוע ג'אד נטש לעבוד עם מוסדות אחרים ועשה שלו. מוזיאונים אחרים עסקו בהכנסות מכניסה, משיווק, מופעים גדולים ובניית בניינים שאנשים יכירו בהם. ופתאום אני רואה את ג'אד עם המצב הפשוט הזה, המתקן הקבוע הזה, דואג לכל פרט בצורה הפשוטה ביותר. והתחושה הייתה משהו שאפשר היה לטבול בו לגמרי ואבדן בו. "שנתיים אחר כך, גובן קיבל את דירקטורתה של דיא. "ידעתי שזה המקום שקיים יותר מעקרונותיו של ג'אד מאשר בכל מקום אחר, " הוא אומר, "אם היה כסף להוציא אותם לפועל או לא." למעשה, היה גירעון של 1.6 מיליון דולר. אולם הסכמתו של גובן עם חברי מועצת המנהלים של דיא, הייתה שהם ישקלו בית קבע לאיסוף אם יוכל לייצב את הכספים. עד שנת 1998 התקציב היה מאוזן במשך שלוש שנים. זו הייתה גם השנה בה דיא הראה את טורק אליפסס, יצירה חדשה של הפסל ריצ'רד סרה.

שלושת הפסלים המונומנטליים - תצורות מתנשאות כל אחת מעוותות בין 40 עד 60 טונות של לוח פלדה בעובי שני אינץ '- שלטו בגלריית צ'לסי כשהם כעת (יחד עם האחרונה בקבוצה, 2000, ספירלה מפותלת) חולשים על חללם ב- דיא: ביקון. כשאתה מקיף את כל הרקמות, אתה מודע למרחבים ההפוכים בין הפסלים כמו לצורות עצמן. אבל כשנכנסים אל פתחי המונוליטים, הכל משתנה. עם זאת שמציקים אתה עלול להרגיש בחוץ, ברגע שאתה מרגיש רגוע.

לאונרד ריג'יו, מייסד ויו"ר בארנס ונובל, כמעט ולא שמע על דיא כשהלך לראות את המופע של סרה. "זה היה קסם בעיניי, " הוא נזכר. לאחר דחיפתו של גובאן, הוא הוציא כמעט שני מיליון דולר לרכישת טורקס אליפסות עבור דיא, כשהוא מתחיל את תוכנית האיסוף הרדומה שלה. בערך באותה תקופה, גובן והאוצרת לין קוק, שהגיעו גם לדיאה בשנת 1990, החלו לחפש מקום אחר מוזיאון קבוע. יום אחד, טס כ -60 מייל צפונית לעיר ניו יורק בססנה 172 שכורה - גובן קיבל את רישיון הטייס שלו בשנת 1996 - הם הבחינו בשלט מפעל של נאביסקו דהוי על גדת נהר ההדסון. שוב בניו יורק, גובן התחקה אחר הבניין לתאגיד הנייר הבינלאומי ונסע לראות אותו ביום אביב רטוב.

"אז אני נכנס לבניין וזה מרהיב ", הוא זוכר. "אמרתי 'האם אי פעם ישקלו למסור אותו למוזיאון?' הם אמרו, 'ממש לא. זה למכירה. ' עם זאת, בסופו של דבר, העיתון הבינלאומי תרם את המפעל ואת האדמה למוזיאון, וגובאן גייס את הכסף לשיפוץ באמצעות תרומות ציבוריות ופרטיות. הפרויקט (שיתוף פעולה תלת-כיווני בין ארווין, גובן וחברת האדריכלים בעיר ניו-יורק OpenOffice) החל בשנת 1999. במקביל, גובן והאוצר קוק בנו את האוסף.

בשנת 1994 נודע לגובן כי האספן צ'רלס סאצ'י רצה למכור קבוצה נדירה של ציורים של האמן מבוסס ניו מקסיקו אגנס מרטין. "נראה לי שיצירת האמנות הזו דומה מאוד למה שאספה דיא", הוא נזכר. "זה היה אפוס גדול - באמת יצירה גדולה." אבל גובן איחר מדי; הציורים כבר נמכרו לוויטני. "אז שאלתי אם היא תשקול לעשות סדרה אחרת, " אומר גובן. מרטין לא הגיב. "ואז, בשנת 1999, אני מקבל שיחה שאומנס עובדת על ציורי דיא, והם באמת חשובים לה. אמרתי, 'מה?'. "מבלי שסיפר לגובן, מרטין, כיום בן 91 ועדיין מצייר, הצליח להתמודד עם האתגר והמשיך בפרויקט.

היום אהבתה התמימה תופסת גלריה שלמה ב- Dia: Beacon. הציורים מנגנים וריאציות על להקות צבע נוצצות. שביעות רצונה מורכבת משש להקות אנכיות של צהוב בהיר; Perfect Happiness היא סדרת שטיפות אנכיות המתורגמות מעט יותר מזוהר על הרשתית. הציורים משקפים את האיכות המשתנה של האור המדברי, וגורמים לגלריה להראות מרווחת כמו הנופים של ניו מקסיקו.

לאליפסות המורכבות של סרה יש השפעה הפוכה למדי. הם מצליחים להכריע את סככת הרכבת הארוכה של המפעל, לתוכה הם קשורים. סרה בחר בעצמו את החלל. "כמעט ולא תצליחו לעשות זאת במוזיאון, " הוא אומר. "אני לא חושב שיש עוד מוזיאון בעולם כזה. אם אתה לא יכול למצוא מישהו להסתכל עליו בין וורהול, ג'אד, פלבין, מרטין וריימן, זו לא אשמת האמנות. "