מדוע דיוויד הוקני מקיים יחסי אהבה ושנאה עם טכנולוגיה

דיוויד הוקני ניחן לרוב בהכרזה, "אם לא אכפת לך להסתכל על העולם מנקודת מבט של סייקלופים משותקים - לשבריר שנייה. אבל זה לא איך זה לחיות בעולם." באיזו נקודה הוא עשוי לפרוש את הדוגמא של ילד בן 5 שכאמר לו לצייר תמונה של ביתו יכלול ככל הנראה את המרפסת הקדמית, את החצר האחורית, את הכלבייה בחצר האחורית, את הגישה לצד אחד, את עצים לצד השני, החלון המשקיף לפינה האחורית הרחוקה - כל מה שהוא יודע שם, הכל במישור צפייה אחד - עד שהמורה יגיע ואומר, לא, הוא עשה את זה לא בסדר, שלא יכולת לראות את כל זה ממקום אחד, ובכך אוכפת נקודת מבט נקודתית שרירותית לחלוטין. "ובכל זאת הילד היה ממש מלכתחילה, " יתעקש הוקני. "הוא הראה לך את כל מה שמרכיב את הבית שלו, בדיוק כמו שביקשת."

מהסיפור הזה

[×] סגור

דיוויד הוקני והכלי החדש ביותר שלו - האייפד. (אנדרו פרנסיס וואלאס / Getstock.com) הוקני ראה הקבלות בין הקווים בשרוול שצייר אינגר (משמאל) בשנת 1829 לקווים שצייר אנדי וורהול (מימין) בשנת 1975. (אוסף פרטי. © 2013 קרן אנדי וורהול לאמנות חזותית, inc. / זכויות אמנים החברה (ARS), ניו יורק) הוקני השתמש בפחם לדיוקן 2013. (צילום: ריצ'רד שמידט / דייוויד הוקני, אינק) קניון ניקולס, שצויר בשנת 1980, מראה כיצד הוקני התנסה במספר נקודות מבט עוד לפני קולאז'ים פולארויד שלו. (צילום: פרודנס Cuming Associates / דייוויד הוקני, אינק) החל מהמאה ה -14 (משמאל) והמשיך בשלהי המאה ה- 1800, הוקני בנה את "החומה הגדולה" של האמנות כדי לעזור לו למצוא דפוסים. (צילום: ריצ'רד שמידט / דייויד הוקני, Inc.) הוא יכול היה להצביע כאשר הסרבול נסוג ודיוק אופטי הופיע ואז עצמו נסוג. (צילום: ריצ'רד שמידט / דייויד הוקני, Inc.) להוקני כבר מזמן פתיחות לטכנולוגיות חדשות. הוא השתמש במדפסת הזרקת דיו כדי לעבד את המלחים בגודל 60 על 41 אינץ ' מטלווט קווין דרוז 2, 2009. (© דייוויד הוקני, 2013) מאוחר יותר הוא יצר רישומים באייפד שלו (יוסמיטי, כוס, כלב) ואייפון (שמש, צמח), ולעתים קרובות עצר לאחר מכן לנגב את ה"צבע "הדיגיטלי מאצבעותיו. (דייוויד הוקני, אינק) רגע אחד מווידיאו עם סריקה איטית בת 18 דקות (מ -18 נקודות תצפית) המסך את הנוף הצדדי של נסיעה איטית במעלה כביש אנגלי בשנת 2011. (דייוויד הוקני) האמן מביים מערך של מצלמות וידיאו קטנות המותקנות על לנד רובר שלו. (ז'אן-פייר גונקאלבס דה לימה / דייוויד הוקני, Inc.) הוקני צייר את וולדגייט וודס בשמן, בצבעי מים ובאייפד שלו. אבל ביצירתו האחרונה הוא יצר 25 גרסאות לבוא האביב בפחם, ותפס חמישה רגעים כל אחד בחמש נקודות שונות לאורך מספר שבועות. (דיוויד הוקני / צילום: ג'ונתן ווילקינסון) הודעה גדולה יותר (2010) היא התייחסותו הגחמומית של הוקני על "הדרשה בהר" של קלוד לוריין (בערך 1656). (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו) עצים גדולים יותר ליד ורטר, חורף 2008 (2008) מורכב מתשעה לוחות צבועים. (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו) וולדגייט וודס, 26, 27 ו- 30 ביולי 2006 (2006) מתאר את אותו יער בקיץ. (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו) שלושה שבילים מתפצלים בוולדגייט וודס, 30 במרץ - 21 באפריל (2006). (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו) גגות ברידלינגטון, אוקטובר, נובמבר, דצמבר (2005) מצלם את העיירה ליד ביתו של הוקני במזרח יורקשייר, אנגליה. (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו) הוקני מופיע עם החבר והאוצרת ניו-יורקית צ'רלי שייפס בדיוקן עצמי עם צ'רלי (2005). (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו) ארבע תצפיות על מרפסת מונטקאלם (2003) מציג את ביתו הקודם של הוקני בשדרת מונטקאלם בלוס אנג'לס. (דייוויד הוקני אינק, באדיבות דה לגיון הכבוד הצעיר, מוזיאונים לאמנויות יפות בסן פרנסיסקו)

גלריית תמונות

תוכן קשור

• דייויד הוקני וחברים

הוקני הוא הילד ההוא - הוא עדיין, בגיל 76, ככל הנראה לא איבד אף אחד מהקורות הגדולים שאפיינו אותו כאשר התפוצץ לראשונה לסצנת האמנות בלונדון כילד פלא בראשית שנות ה -60. ומרכזיות בילדותה המתמשכת של אותה נעורים הייתה פתיחות לא נעימה לחדשנות טכנולוגית, הנכונות להוט להתעמק בכל סוג אחר של גאדג'טים חדשים - מכונות פקס, מכונות צילום צבעוניות, מערכות תקליטורי סטריאו לרכב, רשתות תאורת במה LED, מכשירי אייפון, אייפד, HD מצלמות וידיאו - לעתים קרובות הרבה לפני שמישהו אחר אפילו רואה את הפוטנציאל האמנותי שלהם כחלק ממה שיש, לשמוע אותו מספר את זה, מרדף אנושי בן עידן, שחוזר כל הדרך אל ציירי המערות הפליאוליתיות: הדחף הפשוט להעניק קירוב פיגורטיבי משכנע. של העולם.

שני ההיבטים של תשוקתו של הוקני - הניתנים ביד באופן מוחלט והמוגברים מבחינה טכנולוגית בצורה פראית - יופיעו שניהם בתצוגה רטרוספקטיבית מרכזית של יצירתו מאז תחילת המאה החדשה, שנפתחה בסוף אוקטובר (עד 20 בינואר 2014) במוזיאון דה יאנג בסן פרנסיסקו: סקר, כלומר כמעט כל מה שהוא עשה מאז החומה הגדולה.

***

החומה הגדולה בשנת 1999, בעת שביקר ברטרוספקטיבה של אינגר בגלריה הלאומית בלונדון ובחן מקרוב כמה מציורי העיפרון המוקדם שהושגו בצורה יוצאת מן הכלל של הצרפתית הגדולה של אריסטוקרטים אנגלים (בסביבות 1815), השתכנע הוקני שראה את זה של קו נראה ללא מאמץ ובטוח בביטחון לפני כן, אבל איפה? - רגע, זה היה, ברישומי אנדי וורהול של כלי בית משותפים, מכל המקומות! כעת, הבטחתו של וורהול נבעה מהעובדה שהוא התחקה אחר תצלומים שהוקרנו שקופיות, אבל איך אינגר יכול היה לעשות זאת? בראשונה מתוך סדרה מסחררת של תובנות מזנקות, הוקני האמין שכנראה אינגרס השתמשה במצלמה לוצידה של אז, שהומצאה רק לאחרונה, פריזמה זעירה שהייתה יציבה אופקית בסוף מקל פחות או יותר בגובה העיניים מעל. משטח השרטוט השטוח, כשהוא מביט למטה דרכו יכול היה האמן לראות את, כביכול, את תמונת הנושא היושבת לפניו, לכאורה על גבי משטח השרטוט הריק שמתחת. לאחר מכן יכול היה האמן לחסום במיקום של תכונות עיקריות (אישוני העיניים, נגיד, ופינות השפתיים והנחיריים, שקר האוזניים וקו השיער, זרימת הבגדים העוטפים), מאוד הקלה על תהליך הניסוח.

בחודשים שלאחר מכן הוקני החל לשים לב לעדות לאותו "מבט" ביצירתם של אמנים הרבה לפני אינגר, על פני ורמיר, וכל הדרך חזרה לקראוואג'ו. ואכן, הוקני השתכנע כעת שקרוואג'יו כנראה השתמש בסיוע אופטי דומה, במקרה שלו סביר יותר שהוא סוג של חור חור בקיר, אולי מוגבר על ידי עדשת מיקוד פשוטה, כלומר מצלמה אובסקורה פרימיטיבית.

בסטודיו שמעל ביתו בהוליווד, פינתה הוקני את הקיר הרחוק והארוך (שנמשך לאורך מגרש הטניס שעליו נבנה האולפן וגובהו שתי קומות) והחל לכסות אותו בתמונות צבעוניות מצולמות מההיסטוריה של המערב אמנות, ציור על ספרייתו האישית האימתנית של ספרים כאלה, משליך את העותקים בכל הקירות בסדר כרונולוגי - 1350 לצד אחד, 1900 לצד השני, צפון אירופה מעל דרום אירופה ומתחתיה. בסקר את הכותל הגדול שהתקבל, כפי שהוא ועוזריו עברו להתקשר אליו, הוקני התלבט, איפה ומתי הופיע המראה האופטי הזה? כשהחשודים ערוכים לפניו ככה, התבררה עד מהרה התשובה: בערך חמש שנים לשני צדי 1425, תחילה ככל הנראה בברוז 'עם ואן אייק וחסידיו, ואז קשה בפלורנס עם ברונלסקי ושלו, זה היה כאילו אירופה פשוט הרכיבה משקפיים. בבת אחת, סוג של תיאור שנראה בעבר עצר ומביך נעשה לפתע חי ומדויק - ובאותה צורה מסוימת.

אך כיצד, תהה הוקני כעת, האם ואן איק יכול היה להשיג קפיצת מדרגה כה מדהימה, מכיוון שלא היו עדויות לכך שעדשות עדיין התרחשו? הפריצה הבאה הגיעה כאשר צ'ארלס פאלקו, פיזיקאי אורח מאוניברסיטת אריזונה המתמחה באופטיקה קוונטית, הודיע ​​להוקני על משהו שידוע לכל סטודנט שנה לפיסיקה בשנה הראשונה, אם כי לא היה ידוע כמעט לכל היסטוריון אמנות: העובדה שמראות קעורות ( הצדדים ההפוכים, כלומר של המראות הקמורות שמתחילות להופיע פתאום בכל מקום בציורים פלמיים סביב 1430) מסוגלים להקרין דימויים של מציאות חיצונית על משטח שטוח ומוחשך, תמונות שאפשר להתחקות, בדיוק באותו אופן כמו עם עדשת מיקוד. פסקו בחן את התמונות המוצגות לאורך החומה הגדולה, זו לצד זו, כמו אלופי כוונות שבודקים את כוחותיהם, לפתע אחת מהן במיוחד - בעלה ואשתו של לורנצו לוטו משנת 1543, הכולל שולחן שטיחים פרסי המכסה בקדמת הבמה. נראה שנכנס ומוצא ממיקוד בפרקי זמן מסוימים. לאחר שניתנה את התמונה לניתוח נוסף, הצליח פאלקו כיום לבנות הוכחה מתמטית המראה שלוטו היה צריך להשתמש במכשיר אופטי כלשהו.

תגליותיו וההשערות של הוקני ופלקו היו שנויות במחלוקת בהחלט. נראה כי היסטוריוני אמנות קונבנציונליים גוברים על עצמם מטרה מסוימת. היכן, הם דרשו, היו הראיות הקשות, העדויות או ההוראות או המכתבים או הרישומים? כפי שזה קרה, עוזרי האולפנים של הוקני דיוויד גרייבס וריצ'רד שמידט הצליחו לחוות חלק ניכר של עדויות עכשוויות כאלה, שהוקני כלל בשנת 2001 כנספחים בכרך מאויר להפליא וטוען בקפידה, המתווה את כל התיאוריה, "ידע סודי: גילוי מחדש" הטכניקות האבודות של המאסטרים הישנים .

באופן כללי יותר, אנשים נראו נעלבים מכך שהוקני רומז שהאדונים הישנים איכשהו רימו. הוקני התנגד לכך שהוא לא הציע דבר מהסוג הזה - שהוא מדבר על תקופה, לפחות בתחילת דרכה, כשהפער בין האמנויות למדעים טרם נפתח, כאשר אמנים כמו מיכלאנג'לו ולאונרדו ואחרים היו באומץ לב. הם היו סקרנים ומעוררי כל כיוון, והם היו נשבים עם האפקטים האופטיים שמספקים טכנולוגיות כאלה המתהוות ומיד התחילו להשתמש בהן לטובה. הוקני גם לא העלה על דעתו, ככל שכמה ממבקריו המילים יותר מילוליות נדרשו לצייר את עמדתו, כי כל אמן התחקה אחר כל שורה בכל ציור. במידה והשתמשו בהקרנות כאלה היה זה לנעול פרופורציות וקווי מתאר מסוימים, שלאחריהן יכול היה האמן לחזור לסוגים קונבנציונליים יותר של ציור תצפית ישיר, אם כי השפעות מסוימות (השתקפויות מדויקות על זכוכית ומתכת, ברק המשי) לא ניתן היה להשיג בלעדיהם. במקרה של שריון משתקף, למשל, ההשתקפות המוקרנת תישאר דוממת אפילו בזמן שראש הצייר מתנדנד ומתנדנד, מה שלא היה אפשרי אחרת; רק תסתכל על הסרבול המסוגנן בטיפול בהשתקפויות כאלה בציורים לפני שנת 1430. עם זאת, הטכניקות כמעט ולא היו קלות, וכמובן שאמנים מסוימים היו טובים בהרבה מאחרים. "אלה מסוג העזרים", אמר הוקני בשלב מסוים, "שאם אתה כבר לא אמן מתוחכם לא יעזור הרבה; אבל אם כן, הם עשויים לעזור לך להפליא."

אבל מה שהכי בולט בכל שנות המחלוקת שלאחר מכן היה האופן בו אנשים נראו מתכוונים לפספס את הנקודה העיקרית של הוקני: שכמו שקרה פולארויד וקולאז'י תמונות אחרים שלו כמה עשורים קודם לכן, היה ביקורת על המגבלות של יצירת סוג כזה. "המראה האופטי", טען כעת, הגיע לעולם כל הדרך במאה ה -15, כאשר ציירים החלו לפרוס מראות או עדשות מעוקלות יחידות או כנסיות ונכנעים לצוויתן הפרספקטיבית. במובן זה, המצאת הצילום בשנת 1839 רק קבועה כימית על משטח (נחושת בציפוי כסף בראשית דרכה, אם כי כרגע נייר), דרך ראייה שכבר המשיכה להתנדנד במשך מאות שנים. ובאופן אירוני זה היה הרגע הזה, שכן הוקני היה עכשיו רק שמח מדי להראות לך, ידו גורפת עד לקצה הרחוק של החומה הגדולה שלו, כשהציור האירופי החל ליפול מהאופטיקה. "הסרבול חוזר!" הוא יודיע בניצחון. אמנים שוב התחילו להסתכל בשתי עיניים, מנסים לתפוס את כל הדברים שתצלום כימי רגיל לא הצליח. האימפרסיוניסטים, האקספרסיוניסטים, סזאן והקוביסטים כבר לא ניסו לשאוף לאמת "אובייקטיבית", במובן הכימי-צילומי; במקום זאת, הם השתדלו לייצר דרך ראייה שהיא "נאמנה לחיים". ובמובן זה, בעולם רווי יותר ויותר (ובזמן שלנו רווי-יותר) בתמונות צילום קונבנציונאליות, הפרויקט הקוביסטי לא הושלם בשום אופן. "פיקאסו ובראק צדקו, " הוא היה משמח. "דרושות נקודות מבט רחבות יותר עכשיו."

והוקני היה מוכן שוב להרים את הכפפה.

***

במבט עמוק יותר, רואים יותר "אה יקירי, אני באמת חייבת לחזור לציור." כמה פעמים במהלך 20 השנים הקודמות, אחרי תשוקה צד מורכבת כזו או אחרת (אותם קולאז'ים של פולארויד, הפקס משלב והדפסים בעבודת יד, החקירות הממושכות בנושא הפיזיקה או האמנות הסינית, מערכת האופרה ועיצוב התאורה, המצלמה לוצ'ידה) ציורים ועכשיו התייר ההיסטורי ההוא ההיסטורי הרב-שנתי הצורך כל כך) שמעתי את המשפט הזה משפתיה של הוקני? העובדה היא ש -20 השנים שחלפו מאז 1980 ראו הרבה פחות ציורים משני העשורים שקדמו להם. אולם כעת, בשנים הראשונות של האלף החדש, הוקני נראה נחרץ. הוא חזר לאנגליה לביקורים ארוכים וממושכים יותר משני צדי עוברת אמו, בגיל 98, בשנת 1999, במיוחד לעיירת הנופש שקוע בחוף הים ברולינגטון במזרח יורקשייר שאליה פרשה, כמה עשרות מיילים מהעיר עיר העיר ברדפורד, שם גדל.

עכשיו הוא באמת התכוון לשפוך את עצמו שוב לציור. אלא שבמקום זאת הוא לקח צבעי מים - לראשונה בחייו באופן רציני. בחלקם, הם אפשרו לו לעבוד באוויר ובאמת לחקור את בסיס הבית החדש שלו בברידלינגטון. אך בנוסף, צבעי מים מעצם טבעם, עם מיידיות היישום שלהם, שללו כל סוג של גישה "אופטית". יתר על כן, אופיו הבלתי סלחני של המדיום (האופן בו לא יכול היה בקלות לכסות על טעויותיו של האדם) אילץ אותו להסתכל עמוק יותר בפעם הראשונה (למשל, על הזנים המפוזרים של חומר צמחי המרכיב גדר לכביש דרך אקראית לכאורה, כל מין ספציפית מובחנת, וכל צמח נפרד באופן ספציפי בתוך הסוג) - להסתכל עמוק יותר ולראות עוד. במשך מספר חודשים בלבד מסוף הקיץ של 2004 ועד סוף השנה, הוקני ייצר יותר ממאה מחקרים בצבעי מים.

הוא רק התחיל. שנת 2005 תראה סוף סוף את חזרתו לציור בגדול, עם התפשטות בלתי פוסקת באותו קיץ - לפעמים ציור מלא ביום, לפעמים אפילו שניים או שלושה - להחזיר כמה מהאתרים האהובים עליו מאותם טיולי צבעי מים קודמים. כל אותו זמן הוא המשיך לנסות ולהרחיב את תצפיותיו, וחתר על שיטות להרכבת בדים מרובים על כן כן, אחד ליד השני, ואז שש בכל פעם (שתיים גבוהות ושלוש רחבות), ויצר "שילוב" -וויסטות שלא היו רק גדולות יותר ורחב יותר, אך היו בו מספר נקודות שנעלמות חופפות, ומשך את הצופה באופן פעיל יותר לסצנה. ההשפעה הייתה בולטת יותר בכמה מהציורים שהופיעו על שטח הכביש הנמשך אל האופק - עצם התמצית של אפקט הפרספקטיבה הנקודתית המסורתית - רק שבגרסאותיו הכבישים היו מסתובבים מעט - במרכז, ומבט הצופה נמשך בעוצמה שווה לכל התצפיות המתקלפות לצדדיו.

"איך אתה אוהב את ציורי הדמות האחרונים שלי?" הוא שאל אותי, באופן מנומס, יום אחד סביב הזמן הזה, כשעמדתי להביט באחד מאותם קומבינות על קיר הסטודיו הגדול שהקים בהאנגר של פארק תעשיה ממש מחוץ לברידלינגטון. "אבל", החלטתי לקחת את הפיתיון, "אין דמויות." בשלב זה, בחיוך מרוב עיניים, הוא תיקן אותי והתעקש בנחרצות, "אתה - אתה הדמות." ואכן, בעיון בכמה מהשילובים הללו, לא יכולת לעזור בזה - עיניך היו קמות ויוצאות לטייל - אולי בשום מקום יותר מאשר עם נוף החורף של 50 קנווס, הקומביין העצום והמפואר ביותר שלו עד כה, עצים גדולים יותר ליד וורטר, שהעלה את כל החומה הרחוקה באולם הארוך של האקדמיה המלכותית בלונדון, במהלך ההזמנה הקבוצתית לקיץ 2007.

במשך כל תקופה זו הוקני נהנה במיוחד מכמה שציוריו (או לצורך העניין רוב התמונות האחרות שאינן מיוצרות באופן אופטי) קראו מרחבי החדר, בניגוד ישיר לאלה שעוצבו תחת הגישה "האופטית" המקובלת יותר. הוא היה נהנה להתמודד עם ההעתקה הצבעונית של, למשל, הפרט מחיים דוממים של קרוואג'יו בצד הרחוק של הסטודיו שלו, ממש ליד רבייה בגודל דומה של סזאן, עם הפרי המדובר באותו גודל בדיוק. "לא כדי לצמצם את השליטה המדהימה של הביצוע של קרוואג'ו, " הוא היה אומר, "אלא רק תסתכל. ממרחק זה הקרוואג'יו כמעט נעלם ואילו הסזאן כמעט קופץ מהקיר." זה, הוא היה משוכנע, מכיוון שלקרוואג'ו הייתה נקודת מבט מרחיקה ונסוגה מסוימת המובנית בהרכבו (המיתון הציקלופי, כביכול, קיים בהווה קפוא בצורה מופשטת), ואילו התפוחים של סזאן נראו בשתי העיניים ולאורך זמן .

ואכן, הזמן עצמו ומעברו החלו לתפוס יותר ויותר את דאגתו של הוקני. תצפיות רחבות ורחבות המשיכו להיות נחוצות, אך בעוד שבביקורים קודמים בגרנד קניון, למשל, הוקני חיפש מרחבים גדולים יותר וגדולים יותר, סביב ברידלינגטון, הוא במקום זאת התכוון לשלב הארכות זמן גדולות וגדולות יותר, ולא רק הזמן הכרוך בהפיכת הדמות ולקיחת אותם אמלים חזותיים על כל הציור. הוקני גם נעשה יותר ויותר רגיש למעבר הזמן בין ציורים, למחזה העונות עם התזוזות הברומטריות המאוד ספציפיות שלהם. הוא היה חוזר לאותם אתרים שוב ושוב - אותם שבילים מצטלבים ביער וולדגייט, למשל, שבסופו של דבר הם מתארים לא פחות מתשע פעמים בשילובי בד שש לאורך 2006; או שלישיית העצים ליד תקסנדייל, שניתנה פעמיים בשנה שלאחר מכן, בפעם הראשונה באוגוסט כשהם התייצבו כמעט כמו ריאות נשימות ירוקות נהדרות, השנייה בדצמבר, אז הם הופשטו לצלב אנטומי כמעט יבש- קטע. העונות היו משהו שהוא כמעט שכח בדרום קליפורניה, והמעבר שלהם שבוע אחר שבוע היווה עבור הוקני אחד החוסכים המיוחדים של החזרה הזו למגורי ילדותו. אכן הוא חש כי רק לפני שראית עץ חשוף בחורף וכל דנדריט מתפשט בשלהי הסתיו - ועדיף על פני שניים או שלושה מפלים כאלה - אי פעם תוכל לקוות לתפוס את מהותו האמיתית. הקיץ המלא והמדהב הבא.

אז זה היה, לצבוע, לצייר, לצייר כמעט כל העת משנת 2005 ואילך בלטייר הוקני ברידלינגטון. אלא שבדרך טיפוסית, למעשה, זה לא היה, לפחות אחרי 2008, כשהוא פיתה על ידי טכנולוגיה חדשה, כזו שעשתה כעת לרדוף אחריה באותה המידה וההתלהבות.

***

iPaint כפי שאומר, למרות ביקורתו על המראה האופטי שנוצר על ידי טכנולוגיות מוקדמות, פתיחות בולטת לטכנולוגיות חדשות היא כבר מזמן מאפיין בקריירה של הוקני. הייתה תקופה שהאנשים במכונות הצילום של קאנון נהגו לרפד אותו עם מחסניות ניסוי, הרבה לפני שהם יצאו לשוק, רק כדי לראות עם מה הוא הגיע. (הוא העלה חבילה של "הדפסים בעבודת יד.") כמו כן מכונות פקס באותה תקופה שהייתה מתקרבת אליהן, והקולאז'ים המשודרים למרחקים ארוכים שהצליח להיאבק מהם. לצורך העניין, הוא היה אחד האנשים הראשונים שהכרתי שהיו להם נגני קלטת ואז הותקנו נגני תקליטורים במכוניותיו - מוטב לכוריאוגרפיה כוננים מורכבים מראש בהרי סנטה מוניקה וסן גבריאל, כשהם מרחיקים ומרבים שעות ארוכות על שעות שהתחלף בין מלחינים, שהגיע לשיאו כמעט תמיד לאחר שהתרסק במעבר האחרון בדרכו חזרה לעבר החוף, וגנר במצערת מלאה, עם התצפית של השמש השוקעת בדיוק כשהוא החליק לים.

כעת הגיע תורו של האייפון, שהפוטנציאל המסנוור שלו כמכשיר לצביעה צבעונית, באמצעות אפליקציית ה- Brushes, הוקני היה אחד האמנים הראשונים שניצלו באופן מלא. הוא היה מבלה שעות על אטריות על מסך המגע שלו, ורחוק שעות נוספות מהטלפון עצמו, רק חושב על האופן בו הוא עשוי להשיג אפקטים מסוימים: השפעת חרסינה לבנה, למשל, או חתוך זכוכית או פליז מלוטש; ההשפעה של פרחים חתוכים או בונסאי או קקטוסים; ההשפעה של שמש הבוקר עולה באטיות מעל הים. האתגר האחרון הזה התגלה כמרתק במיוחד עבור הוקני. כרוניקן חסר סדרי שקיעות בקליפורניה, הוא רצה זמן רב להכניס עליות שמש לרפרטואר שלו, אך מעולם לא הצליח לעשות זאת, מכיוון שהיה תמיד חשוך מכדי להבין את הצבעים והעפרונות הצבעוניים, וכשהוא הדליק מקורה קל לראות אותם, הוא טבע את השחר. אבל מכיוון שעם ה- iPhone עצמו האור היה בינוני מאוד, זו כבר לא הייתה בעיה; הוא יכול היה לתעד את המעברים העדינים ביותר, החל מהאפלולי. לפתע חבריו בכל העולם החלו לקבל שניים, שלושה או ארבעה רישומים כאלה ביום באייפונים שלהם - כל אחד מהמשלוחים הנכנסים, אגב, "מקוריים", מכיוון שלא היו גרסאות אחרות שהושלמו באופן דיגיטלי יותר. "אנשים מהכפר, " הוא אמר לי יום אחד, "קמו והקניטו אותי, 'אנחנו שומעים שהתחלת לצייר בטלפון שלך'. ואני אומר להם, 'ובכן, לא, למעשה, זה רק שמדי פעם אני מדבר על משטח הרישומים שלי.' "ואכן, האייפון הוכיח גרסה הרבה יותר קומפקטית ונוחה לסוגי רשימות שהוא תמיד נשא סביבו בכיסי הז'קט שלו, ואחד פחות מבולגן בזה (על אף שבכל פעם שהחזיר את הטלפון לכיסו, הוא התחכך באגודל ובאצבעו כלפי מכנסיו בכוח הרגל, מוחה את כל הדיגיטל ההוא) כתם).

מהאייפון הוא סיים ל- iPad; ומתוך פנים של זרי פרחים חתוכים או נוף הבוקר דרך חלונו מעל הים המתפשט עם שחר, הוא עבר למחקרים מפוארים יותר באווירת ברידלינגטון מהסוג שכבר צייר על בד. במיוחד הייתה חבילה מורחבת, הכוללת 51 רישומים דיגיטליים נפרדים שכותרתם The Arriving of Spring בוולדגייט, מזרח יורקשייר בשנת 2011 (עשרים ואחת עשרה) . מאוחר יותר באותה נפילה, שוב בקליפורניה לביקור, הוא פתח בחקירת אייפד מעוררת-ערך אפילו יותר על עמק יוסמיטי - נופים רחבים יותר במסגרת צרה יותר.

במקביל הוא וצוותו החלו לבחון את גבולות היכולת הטכנולוגית בכל הנוגע להעברת רישומים דיגיטליים על הנייר - ככל שפורסמו את התמונה וככל שהמשטח גדול יותר, כך ייטב. ההדפסים בגודל הקיר שהתקבלו החזיקו מעמד בצורה יוצאת דופן, ועד מהרה הפכו למאפיין בלתי נפרד מהתערוכות הסוקרות את תקופת יורקשייר זו של חייהם של הוקני.

***

עוד יותר אמיתי מאשר אמיתי בסביבות שנת 2010 יצא הוקני לחקירה טכנולוגית מתקדמת נוספת. הפעם (בסיוע עוזרי הסטודיו שלו ז'אן-פייר גונקאלבס וג'ונתן וילקינסון) הוא פרס מערך של מצלמות וידיאו קטנות מרובות, תשע ברשת מצלמות שלוש ושלוש, שהותקנו על מכסה המנוע הקדמי של לנד רובר שלו. הוא הקרין את התוצאות על פני מערך, בתחילה בן 9 ולבסוף של 18 מסכי פלזמה, הפרוסים לאורך הקיר הארוך של הסטודיו שלו. הוא התבונן בגרסאות של ניסוי זה עוד בקולאז'ים פולארויד של שנות ה -80 המוקדמות, ובמובנים רבים, הפרויקט הנוכחי קרא כמו גרסאות מופעלות של רשתות פולארויד. אבל הטכנולוגיה עדיין לא הייתה שם באותה תקופה: הג'יגה-בייט הנדרשים להפעלה וסנכרון של 18 מסכים סימולטניים היו אוסרים; ולצילום היה צריך לחכות שגודל המצלמה יהפוך לקומפקטי מספיק. אז רק בשנת 2010 הוקני הצליח לנסות פריסה מלאה של המדיום החזוי. ברגע שהוא עשה זאת הוא נמשך כמעט לחלוטין. להתראות, שוב, לציור, בכל אופן לפי שעה.

התוצאות לא היו פחות מלהיות - התהלוכה האטית במורד כפרי מנומנם של קיץ, המחזה המרתק לחלוטין של העצים הירוקים הגדולים המשתלשלים כשהם התקרבו ועברו לידם, ענפי הקשת שלהם מתנדנדים ושוזרים על פני תשעה מסכים. וכמה חודשים אחר כך, התהלוכה האיטית, באותו קצב בדיוק על פני אותם עצים בדיוק, מעוטרת כעת חשופה, הענפים השחורים העירומים שלהם יצוקים אל השמים הכחולים הנוצצים של אבן סנוור שלג, מוקרנת על גבי רשת תשעה-מסך שכנה. שמונה עשרה מסכים בסך הכל: עונה אחת לכל עין. או להחזיר את הרשתות למצלמה לרוחב, לצד המכונית, את שפע העייפות הרעננה באביב המתהדרת לטובה לצד הדרך (לא יותר מאשר מערה מגודלת, סביר להניח שלעולם לא טרחת להסתכל אחרת) . הבהירות, הבהירות - כל הפרט הזה בתוך כל ההשפעה ההיא; פאר הכל. "אם היו מנקים את דלתות התפיסה", כדי לצטט את ויליאם בלייק, עמית הפנתיאיסט שנמצא בפנקסו של הוקני, "כל דבר היה נראה לאדם כפי שהוא, אינסופי." שכן לאמיתו של דבר, לא ראית דברים שמעולם לא היו לך; במקום זאת ראית באופן שלא היה לך מעולם. "שמונה עשרה מסכים", כפי שהסביר לי עכשיו הוקני, "שמשמעותו לפחות 18 נקודות נעלמות שונות, וכולם זזים." נקודת מבט נקודה אחת מוחקת בצורה נקייה.

אכן, מחוק במידה כזו שזה כמעט היה מטריד. אני עצמי הייתי מסכים עם הנמכר הדיגיטלי ג'רון לנייר בביטול השמיכה של שאיפות דיגיטליות קמרניות מסוימות מתוך טענה ש"מה שהופך משהו לממש הוא שאי אפשר לייצג את זה לסיום. " אף ייצוג, במילים אחרות, לא יוכל לשאוף להיות שלם, אמיתי לחלוטין, כמו המציאות. ואף על פי כן, תחזיותיהם של 18 המסכים כמעט הרגישו אמיתיים יותר מהנופים שהם מייצגים, הדברים שבתוכם השתחררו מהסוכנות העייפה של חשיפת היתר שלהם, וכאילו מלוטשות, ראו זאת לראייה חדשה.

"העניין הוא, " השיב הוקני כשניסיתי את התפיסה הזו עליו, "רוב האנשים רוב הזמן די עיוורים. הם עוברים דרך סריקת העולם כדי לוודא שהם לא יתקלו בשום דבר, אבל לא באמת נהיגה יכולה להיות כזאת: אתה רק מודע באופן משמעותי, שלילי, ודואג שלא יתקיימו דברים לא צפויים. דקות יכולות לעבור ופתאום אתה מבין שכמעט לא היית מודע לסצינה החולפת. בעוד שמבט, לעומת זאת, הוא מעשה חיובי מאוד; עליכם לצאת לדרך. " הבטנו לכמה רגעים במערך בן 18 המסכים, הערוץ השמימי שזורם ליד. "עכשיו, הקולנוע הקונבנציונאלי נתמך על ידי אותה בעיה כמו צילום קונבנציונאלי - אותו קלטת של נקודת מבט חד-נקודתית - אך על אחת כמה וכמה בכך שמבטך מופנה יותר על ידי הקולנוען: תראה את זה, ועכשיו זה, ועכשיו זה לא רק זה, אלא שהעריכה כל כך מהירה, לא נותנים לך זמן לראות כלום. הלכנו היום להוביט, נופים שופעים להפליא, הייתם חושבים שזה היה מגשים מאוד. אבל למעשה, העריכה הייתה כל כך מהירה, שלא קיבלת סיכוי באמת לחוות אף אחד מזה. והבעיה בתלת מימד היא שכרח, אתה נמצא מחוץ לזה. זה בא לך; אתה לא יכול להיכנס לזה ... לא נותנים לך את ההזדמנות להאט ולהסתכל סביבך. לא כמו כאן "- הזרם הפרוע -" לא ככה. "

הקרנת 18 המסכים עברה כעת לאחד הניסויים האחרונים של הוקני בפנים, במקרה זה הקלטה של ​​18 מצלמות, שצולמה מגובהה, כשהיא מביטה למטה על סוויטת ריקודים מאולתרת להפליא, כוריאוגרפית באולפן ההוליוודי של הילס הילס שצויר מחדש. הוא ניסה כמה מסוגי פרויקטים פנים כאלה, כולל טיול של שלוש מצלמות, יחיד לקחת (במצב של התיבה הרוסית של אלכסנדר סוקורוב) בסיור רטרוספקטיבה שלו באקדמיה המלכותית בלונדון וסיור להמרה מירוץ באחד נהר סן גבריאל / וגנר שלו.

"זה, או משהו כזה, יהיה צורך להיות העתיד, " אמר לי הוקני. "אתה משווה דברים מהסוג הזה להתחלה, נגיד, של גלדיאטור, ראסל קרואו גדול על המסך כשהדברים בונים בזה אחר זה, לקראת תחילת הקרב. זה יכול היה להיות כל כך מרגש - אני זוכר שחשבתי שב הזמן - אך לא היה זה, בין השאר מכיוון שעם כל ירייה יכולנו לחוש שהמיקוד שלנו מופנה לדבר אחד זה ואז לזה הבא. לא היינו חופשיים לתת לעיניים לנדוד, לעסוק באופן חיובי מטעמנו. עם הדרך הזו לעשות זאת אתה כמעט נאלץ להיות פעיל במראה שלך, ויש לך זמן להיות. וכתוצאה מכך אתה מרגיש כל כך הרבה יותר חופשי. זוהי דרך נוספת לומר שאתה מרגיש כל כך הרבה יותר חי . "

אלא שבאופן אופייני, עתידו עצמו של הוקני הציג כעת ניסוי חדש, זה חזרה לעבר, בדרך של טכנולוגיה קדמונית, אכן כמעט קרו-מגונית: הוא החל לכשר את בוא האביב ליער שבחוץ. ברידלינגטון שוב, רק שהפעם בפחם, כלומר דרך עץ שרוף על פני עץ תפוס. כל הניסויים הטכנולוגיים של הוויץ 'באנג חזרו לעניין זה, כל זאת במרדף אחר הכתם, תחושת האמיתי. איך זה, באמת, להיות דמות שחיה בעולם?