לרגל יום הולדתו ה -150 של פרנק לויד רייט, רבים ישלמו כבוד למתנות הייחודיות של האדריכל ותרומותיו לתחום.
אך לרייט הייתה גם תשוקה לא-ארכיטקטונית נדירה שהבדילה אותו מהמנטור שלו, לואי סאליבן, ועמיתיו: אמנות יפנית. רייט התעניין לראשונה בשנות העשרים המוקדמות לחייו, ותוך עשור הוא היה אספן בינלאומי ידוע של הדפסים מעץ עץ יפני.
זו הייתה תפנית אירועים חריגה לנשירת קולג 'צעירה מוויסקונסין הכפרית. מכיוון שרייט מעולם לא הוכשר באופן רשמי כאדריכל, ההשראה שהוא מצא באמנות ובעיצוב יפני טענה ללא ספק את מסלול הקריירה שלו - ואיתו גם האדריכלות האמריקאית המודרנית.
מרחב על פני חומר
יכול להיות שהכול היה שונה מאוד אלמלא קשר אישי. בשנת 1885 פגש רייט בן ה -18 את האדריכל ג'וזף סילסבי, שבנה קפלה לדודו של רייט בעמק הלנה, ויסקונסין. באביב שלאחר מכן רייט עבד במשרד של סילסבי בשיקגו.
בן דודו של סילסבי, ארנסט פנולוסה, היה במקרה המומחה המערבי המוביל בעולם לאמנות יפנית באותה תקופה. פילוסוף משכיל הרווארד, הוא נסע ליפן בשנת 1878 כדי ללמד מחשבות מערביות למנהיגים העתידיים במדינה. כשהיה שם, הוא הוקסם על ידי האמנות היפנית המסורתית, וחזר לארצות הברית בשנת 1890 כדי להיות האוצר הראשון של האמנות היפנית במוזיאון לאמנויות יפות בבוסטון.
משמאל לימין: ארנסט פנולוסה, בן דודו ג'וזף סילסבי והפרנק לויד רייט הצעיר (ניק לר / השיחה באמצעות ויקימדיה Commons, CC BY-SA) באותה עת, אמנות יפנית לא זכתה להערכה רבה בארצות הברית. אז עם שובו לאמריקה בשנת 1890, פנולוסה יצא למסע פרסום כדי לשכנע את בני ארצו ביכולתה הייחודית להביע רעיונות פורמליים, במקום לייצג ריאליסטים נושאים.
מבחינת פנולוסה, הערעור הוויזואלי המוזר של האמנות היפנית נבע מאיכות אסתטית שתיאר כ"שלמות אורגנית "- תחושה של שלמות חזותית שנוצרה כתוצאה מהתלות ההדדית של כל חלק תורם.
בשנת 1899 פרסם ארתור דאו, ידידו של פנולוסה ועוזרו החד-פעמי במוזיאון בוסטון לאמנויות יפות, את התיאוריה של פנולוסה על שלמות אורגנית בספרו "קומפוזיציה". דאו יישם רעיון זה על כל האמנות החזותית, שלדעתו, עסקו בעיקר בחלוקה האסתטית של המרחב. תוכן התמונה לא היה חשוב.
Dow שלובים 'רעיונות קו אורגני' (המחבר סיפק) "התמונה, התוכנית והתבנית זהים במובן זה שכל אחד מהם הוא קבוצה של חללים הקשורים לסינתטיות", כתב דאו. הוא המחיש רעיון זה בדוגמאות של דפוסי שילוב מופשטים, שתאר כ"רעיונות קו אורגניים ".
הדפסים 'משכרים' מעוררים השראה ברייט
לא ברור אם פרנק לויד רייט הצעיר פגש אי פעם את פניולוזה באופן אישי. אבל אנו יודעים שרייט העריץ את השקפותיו, ונראה כי הוא השיג ממנו את הדפסי העץ היפניים הראשונים שלו.
בשנת 1917 נזכר רייט:
"כשראיתי את האותיות הראשונות לפני כעשרים וחמש שנה זה היה דבר משכר. באותה תקופה ארנסט פנולוסה עשה כמיטב יכולתו לשכנע את העם היפני שלא להרוס את יצירות האמנות שלהם בצורה לא רצונית ... פנולוסה, האמריקני, עשה יותר מכל אחד אחר כדי לבלום את גאות האיוולת הזו. באחד ממסעותיו הביא הביא הרבה הדפסים יפים, אלה שיצרתי לשלי היו הצורה הדקורטיבית הצרה והגבוהה ... "
ההדפסים הופקו על ידי לחיצה על תריסר או יותר מגולפים וגושי עץ דובדבן בצבע שונה על דף נייר בודד, והדפסים נחשבו לצורת אמנות פופולרית ביפן. אבל הם "התגלו" על ידי אמנים אירופיים אוונגרד בשנות ה -70 של המאה ה -19, וזה עורר שיגעון המכונה ג'פוניזם שהגיע בסופו של דבר לארצות הברית כמה שנים אחר כך.
רייט, כמו פנולוסה, הרגיש ש"ההדפס היפני הוא דבר אורגני ", וספרו מ -1912 בנושא, " ההדפס היפני: פרשנות ", היה באמת מסה כללית בנושא אסתטיקה המבוססת במידה רבה על רעיונותיו של פנולוסה.
אמן הדפוס היפני האהוב של רייט, קאטושיקה הוקוסאי (1760–1849), פרסם רישומים המדגימים כיצד ניתן לבנות את הדקויות של צורות חיים מצורות מכניות פשוטות, ורייט ביסס תוכניות ארכיטקטוניות "אורגניות" משלו על מודולים גיאומטריים חופפים באופן דומה - רדיקלי רעיון בכל פעם שהתכנון היה בדרך כלל מבוסס על צירים ורשתות.
צורות 'אורגניות' המבוססות על צורות רגילות: משמאל, 'Ryakuga Haya-oshie' של קאטושיקה הוקוסאי, 1812-15. מצד ימין, תוכנית רייט מ -1938 לבית ראלף ג'סטר (ניק לר / השיחה, המחבר סיפק) בחלק מההדפסים שלו, הוקוסאי היה מאפשר לחפצים לפרוץ את מסגרתם. רייט, באופן דומה, איפשר לאלמנטים לפרוץ את מסגרת הרישומים האדריכליים שלו, כפי שעשה בהצגתו בפרויקט ריזורט Play Resort של האנטינגטון הרטפורד.
השפעת ההדפס היפני על רייט לא הייתה מוגבלת רק לתוכניות. אחד מהאמנים האהובים עליו ביותר על דפוס עץ העץ, אנדו הירושיג '(1797-1858), השתמש לעתים קרובות בצמחיית חזית כדי למסגר את הנושאים העיקריים של הדפסיו. רייט השתמש באותו מכשיר ברבות מהפרספקטיבה הפרספקטיבית של הבניינים שלו.
בביצוע ביתו של ווינסלו ב -1910 נראה רייט שמחקה את השימוש של אנדו הירושייג בצמחייה כמסגרת. (המחבר סיפק) רייט נקט בגישה דומה כשמסגר את חלונות "זכוכית האמנות" המופשטות בצורה מופשטת שעיצב עבור רבים מבתיו. שלא כמו חלונות זכוכית רגילים רגילים, רייט התקין דפוסים מעל הזכוכית, והפחית את ההבחנה בין התצוגה החיצונית דרך החלון למסגרת הסובבת. המטרה הייתה לטשטש את הקו הקשה הרגיל בין חלל פנים וחוץ, ולהציע את המשכיותם של מבנים וטבע.
משמאל לימין: מסגרת חלונות קונבנציונלית, דוגמה למסגרות החלונות 'המופצות' של רייט ותבנית עץ מופשטת בחלון בית סוזן לורנס דנה בספרינגפילד, אילינוי. (המחבר סיפק) שבירה זו של המסגרת התלת מימדית העניקה לרייט את האמצעים ליצירת ארכיטקטורה המשולבת בעליל עם הטבע. המטרה של איחוד הבנוי והטבע משותף, אך מעולם לא הוגשמה במלואה, על ידי המנטור של רייט, לואי סאליבן. ביצירות כמו Fallingwater, רייט הפך את זה למציאות.
מנפץ את התבנית
בכל הדוגמאות הללו אנו רואים קשר ישיר בין שבירת אמני העץ היפני לשבירת מסגרת התמונה הדו-ממדית הקונבנציונאלית לבין "הרס" המפורסם של רייט של "התיבה" האדריכלית המקובלת.
מטרתו הסופית של רייט הייתה להפגין את התלות ההדדית של "האורגניזם" האדריכלי בסביבתו, וההדפס היפני סיפק לו את האמצעים להשיג זאת בבנייניו. הוא לא חשא סוד בחוב האדריכלי הישיר שהיה חייב להדפסים.
"ההדפס, " הצהיר, "הוא יותר אוטוביוגרפי ממה שניתן לדמיין. אם היו מנוכים הדפסים יפניים מהשכלתי, אני לא יודע באיזה כיוון יכול היה השלם לנקוט. "
ללא התובנות של ארנסט פנולוסה, עם זאת, ייתכן שההדפס היפני היה נשאר חידה יפה עבור רייט. וללא פגישה מקרית עם בן דודו ג'וזף סילסבי, יתכן שמעולם לא היו הדפסים כלל בקריירה של רייט.
התרחשות, כך נראה, יכולה לשנות חיים, ואפילו תרבויות שלמות.
מאמר זה פורסם במקור ב- The Conversation.
קווין נוטה הוא פרופסור לאדריכלות, אוניברסיטת אורגון
