דגה ורקדניו

"אתמול ביליתי את כל היום באולפן של צייר מוזר בשם דגה", כתב איש המכתבים הפריסאי שאדמונד דה גונקור כתב ביומנו בשנת 1874. "מתוך כל הנושאים בחיים המודרניים הוא בחר נשים כובשות ורקדניות בלט. . . זה עולם של ורוד ולבן. . . אדגר דגה, אז בן 39, היה מצייר בלרינות להמשך הקריירה שלו, ודה גונקור צדק בתירוץ. "אנשים קוראים לי צייר של נערות רוקדות", אמר לימים דגה לסוחר האמנות בפריס אמבריז וולארד. "מעולם לא עלה בדעתם שהעניין העיקרי שלי ברקדנים טמון בהעברת תנועה וצביעת בגדים יפים."

תוכן קשור

• השנים האחרונות של אדגר דגה - יצירת אמנות שרקדה

דגה אהב לנטרל את הדימוי שיש לאנשים ממנו, אך דבריו מתקיימים נכון, מביעים את אהבתו לחסד הרישום וקסם הצבע. כסטודנט חלם דגה לצייר כמו רפאל ומיכלאנג'לו, ובהמשך חידש את המסורת הצרפתית של פסטלים שפרחה עם אדון המאה ה -18 שרדן. אבל כמו בני דורו, מאנה, סזאן והאימפרסיוניסטים, הוא חי בעידן של צילום וחשמל, והוא פנה לאספקטים של החיים המודרניים - לשכונות עוני, בתי בושת ומירוצי סוסים - כדי ליישם את עבודת הטיפוס שלו. עירום רחצה הפך לנושא אהוב, אך הוא השווה פעם את לימודיו העכשוויים יותר לאלה של רמברנדט בשנינות לעג. "היה לו המזל, שרמברנדט!" אמר דגה. "הוא צייר את סוזנה באמבטיה; אני מציירת נשים בגיגית. "

בבלט מצא דגה עולם שהלהיב גם את טעמו ליופי הקלאסי וגם את עינו למציאותיות מודרנית. הוא רדף את הכנפיים וכיתות הלימוד של פאלה גרנייה המרהיבה, בית האופרה של פריז ובלט שלה, שם נאבקו כמה מהילדות הצעירות והענייה בעיר להפוך לפיות, הנימפות ומלכות הבמה. כאשר הפך לחלק מעולם זה של ורוד ולבן, כה מלא במסורת, הוא המציא טכניקות חדשות לציור וציורו. הוא טען את הבלט לאמנות מודרנית בדיוק כשסזאן טען בנוף. הסופר דניאל הלוי, שכילדותו שוחח לעתים קרובות עם דגה, ציין בהמשך כי באופרה קיווה דגה למצוא נושאים של קומפוזיציה תקפים כפי שדלקריקס מצא בהיסטוריה.

כעת נאספו רישומי העיפרון והגיר של דגה, הדפסי מונוטייפ ופסטלים, ציורי שמן ופסלים של בלרינות ממוזיאונים ואוספים פרטיים ברחבי העולם לתערוכה שכותרתה "דגה והריקוד". המופע אורגן על ידי הפדרציה האמריקאית לאמנויות. יחד עם מכון דטרויט לאמנויות, שם הוא הוצג לראשונה בשנה שעברה, ומוזיאון פילדלפיה לאמנות, שם הוא מוצג עד ה -11 במאי. בקטלוג המלווה, אוצרי אורחים והיסטוריונים לאמנות ריצ'רד קנדל, רשות דגה, וג'יל דה-וווניאר, רקדנית בלט לשעבר, מתחקה אחר חייהם של במה של דגס על סמך מחקריהם ברשומות של בלט האופרה בפריז. והחודש ב"פאלה גרנייה ", הבלט יקיים בבכורה יצירה חדשה ומסנוורת, " לה פיט דנזה דה דגה ", על הבלרינה שהצטלמה לפסל המהולל ביותר של דגס, הרקדנית הקטנה, בת ארבע עשרה . הניצוץ במחקר בסוף שנות התשעים של המנהל התרבותי של חברת הבלט, מרטין כהנא, וכוריאוגרפיה של אדון הבלט אופרה פטריס בארט, היצירה החדשה - עובדה חלקית, חלק מהפנטזיה - נועדה לעורר את עולם הבלט שהכניס את דגה וכדי לכבוש האווירה בציוריו.

הבלרינות דגה שהורישו לנו נשארות בין התמונות הפופולריות ביותר באמנות של המאה ה -19. התערוכה הנוכחית היא תזכורת עד כמה הנועז היה האמן ביצירתם. הוא חתך את תמונותיו כפי שהיה מצלם (והפך גם הוא לתצלום); הוא התריס בהרכב המסורתי ובחר באסימטריה ובתפיסות רדיקליות; והוא משפשף פסטלים על ההדפסים המונוטייפיים שלו (או החד-אישיים) ויצר אפקטים דרמטיים. עם זאת הוא תמיד הצליח לפקוח עין על האדונים הגדולים של העבר. חברו הצעיר, המשורר פול ולרי, תיאר אותו כ"חלוק נגד עצמו; מצד אחד מונע על ידי עיסוק חריף באמת, להוט לכל הדרכים החדשות והפחות פושעות לראות דברים ולצייר אותם; לעומת זאת ברוח קפדנית של קלאסיציזם, שעקרונות האלגנטיות, הפשטות והסגנון שלה הקדיש חיים שלמים לניתוח. "

דגה הפך לצייר בתקופה ומקום יוצאי דופן. הוא נולד בפריס בשנת 1834, שנתיים אחרי מאנה ובמשך עשור שראה את הולדתם של הציירים סזאן, מונה, רנואר וברת 'מוריסו והמשוררים מאלארמה וורליין. אביו היה בנקאי וחובב אמנות שתמך בלימודיו של בנו, ושלח אותו בשנת 1855 לאמנויות Ecole des Beaux בפריס. למשפחה היו סניפים באיטליה ובארצות הברית (אמו הייתה קריאולית, ילידת ניו אורלינס), ודגה הצעירה נסעה לאיטליה ללמוד את המאסטרים, בילתה כמה שנים בנאפולי, פירנצה ורומא, שם העתיק את אוצרות הוותיקן ו עתיקות רומיות, לפני שחזר לפריס בשנת 1859. שם עמל תחילה בבדים ענקיים - נושאים ודיוקנאות היסטוריים כמו אותם אינגרס ודלקרואה שציירו דור לפני כן - לתערוכות הסלון הרשמיות של RoyalAcademy. ואז בשנת 1862, בעת שהעתיק ולסקז בלובר, פגש דגה את האמן אדואר מאנה, שגרר אותו למעגל הציירים האימפרסיוניסטים. זה היה בחלקו בגלל השפעתו של מאנה כי דגה פנה לנושאים מהחיים העכשוויים, כולל סצינות בתי קפה, התיאטרון והמחול.

השפע של דגה לא היה ייחודי בקרב ציירי ימיו. חברו הצעיר דניאל הלוי כינה אותו "אחד מילדי האימפריה השנייה", תקופה שהניבה בורגנות עשירה ביותר. אמנים אלה, אמר הלוי, כללו את "המאנטים, הדגהים, סז'אן, פוביס דה שאבנס. הם המשיכו בעבודותיהם מבלי לשאול דבר מאף אחד. "כפי שהלווי ראה זאת, העצמאות הכספית הייתה שורש האמנות המודרנית בימיו. "מצב חירותם נדיר בהיסטוריה של האמנויות, אולי ייחודי", הוא שיקף. "מעולם לא היו אמנים חופשיים יותר במחקריהם." דגה מצא אולפן ודירה ברובע הבוהמי במונמרטר, שם התגורר ופעל רוב חייו. זה היה רבע מהאולפנים והקברטים של אמנים, אמידים ובעלי עניים, מכבשות וזונות. כפי שמציינים קנדל ודה-ויונר, שכניו לאורך השנים כללו את רנואר, גוסטב מורו (לימים המורה של מאטיס), טולוז-לוטרק, מרי קסאט וואן גוך, כמו גם מוזיקאים, רקדנים ואמנים אחרים שעבדו באופרה של פריז בלט. אחד מחבריו הקרובים של דגה היה הסופר לודוביץ הלוי (אביו של דניאל), ששיתף פעולה עם מלחינים פופולריים כמו דליבס, אופנבך וביזט. האמן יכול היה ללכת מדירתו לגלריה של סוחר האמנות פול דורנד-רואל, שם הראה את אחת מתמונות הבלט הראשונות שלו בשנת 1871, ולבית האופרה הישן של לה לה פלטייה, שנהרס באש בשנת 1873.

אופרה ובלט היו חלק אופנתי מחיי התרבות הפריסאית, ודגה היה כנראה בקהל הרבה לפני שהחל לצייר את הרקדנים. ואכן, כמה מציורי הריקוד הראשונים שלו מציגים את הקהל והתזמורת בצורה בולטת כמו הבלרינות שעל הבמה. דגה גם רצה להסתדר מאחורי הקלעים, אבל זה לא היה קל. זו הייתה פריבילגיה ששולמו על ידי בעלי מנוי גברים עשירים, המכונים אבונדס, שלעתים אורבים במבואות, פלרטטו עם הרקדנים בכנפיים והטילו מצור לחדרי ההלבשה שלהם. בהתחלה נאלץ דגה להפעיל את עזרתם של חברים בעלי השפעה על מנת להחליק אותו לעולמו הפרטי של הבלרינות (בהמשך יהפוך למגזין בעצמו). במכתב שנערך בסביבות 1882 לאלברט הכט, אספן וחבר בולט, הוא כתב, "הכט היקר שלי, יש לך את הכוח לגרום לאופרה לתת לי אישור ליום בחינת הריקודים, וכך הייתי אמר לי, שיהיה ביום חמישי? עשיתי כל כך הרבה מבחינות הריקודים האלה מבלי שראיתי אותם שאני קצת מתביישת בזה. "

במשך זמן מה הפנה דגה את תשומת ליבו אל המגרשים, ועוקב אחריהם כשסעדו את הרקדנים. בשנות ה -70 של המאה העשרים כתב הלבי הזקן סדרת סיפורים, "משפחת הקרדינל", תוך שהם מעניקים סטירציה לענינים העגומים של רקדנים צעירים, לאמהותיהם ולתחת. דגה ייצר חבילה של הדפסים מונוטייפיים לסיפורים, כשהם מציגים את הפרושים כדמויות כהות ומכופפות. (דמויות דומות יופיעו גם בחלק מהיצירות האחרות שלו.) למרות שהלובי לא השתמש בהן בעת ​​פרסום האוסף, הן נמנות עם תמונות הריקוד הרדופות ביותר של דגה, עם ריאליזם שמזכיר את הקריקטורות של זמנו, דאומייר.

אף שדגה הציג את עבודתו עם האימפרסיוניסטים, הריאליזם שלו תמיד הבדיל אותו. האימפרסיוניסטים, התלוננו המשורר ולרי, "צמצמו את כל הצד האינטלקטואלי של האמנות לכמה שאלות על מרקם ועל צביעה של צללים. המוח לא הפך לרשתית. "בני דורו של דגה ראו משהו יותר בעבודתו. דניאל הלוי תיאר זאת כ"דאופטיזציה "של החיים, קסם מהמחוות הפשוטות, האינטימיות ביותר, הכי פחות יפות - בלרינות המשתרעות על הבר, מתאמנות בעמדות, ממתינות בכנפיים, מקבלות הדרכה, מגרדות את עצמן, קשורות את הנעליים שלהן, מסתגלות טוטו שלהם, משפשף שרירים כואבים, מקבע את שיערם, מתעלף, מדבר, מפלרטט, חולם בהקיץ ועושה כמעט הכל חוץ מריקודים. תמונותיו של דגה של בלרינות המופיעות על הבמה מביאות בצורה מופלאה את מה שהופך את הבלט לבלט - כל האיזון, החן והזוהר שמבקר עכשווי שכינה "חיקוי של שירה, חלום גלוי לעין." אבל, באופן פרדוקסאלי, דגה העדיף להציג בלט על ידי סילוק השירה והאשליה. להראות את העבודה הקשה, את השעמום, את היופי הנפוץ יותר מאחורי הקלעים. בסונטה שנכתבה בשנת 1889, דגה פנה אל הבלרינות הצעירות: "אדם יודע שבעולם שלך / קווינס עשויים מרחוק וצבע שומן."

היו שהתלוננו כי צבע השומן הראה. האליל של דגס, אינגרס, שיעץ לו כצייר נאופיט לצייר ללא הפסקה מהזיכרון והטבע, וצייר נימפות רוקדות לטבלאוס הרומנטי שלו עצמו, השתוקק לבלט החיצוני יותר של הימים הקודמים. "אנו רואים עלובים שקועים במאמציהם, אדומים, מודלקים מעייפות, ומעומדים בצורה כה מגונה עד שהם היו צנועים יותר אם הם היו עירומים, " כתב.

בשנת 1875 נפתח בית אופרה חדש בפריז - פאלאס גרנייה, על שמו של אדריכלו צ'רלס גרנייה. זה היה מבנה מתנשא של קישוטים ועיטור מוזהב, הכל משובץ בפסלונים עתיקים וציורי קיר קלאסיים. גרנייה עיצב מבואה מראות למשחק מאחורי הקלעים, הוא כתב, "כתפאורה לנחילי הבלרינות המקסימות, בתלבושות הציוריות והמתוקשות שלהם." לרקדני הסטודנטים הצעירים, שנקראו בחיבה "חולדות פטיט", דגה עם כרית הרישום שלו הפכה להיות מראה מוכר. חברו המוצלח ציין, "הוא בא לפה בבוקר. הוא צופה בכל התרגילים שבהם מנותחות התנועות, ו. . . שום דבר בצעד המסובך ביותר לא נעלם ממבטו. "בלרינה אחת נזכרה אחר כך שהוא" עמד בראש או בתחתית המדרגות הרבות. . . לצייר את הרקדנים כשהם ממהרים למעלה ולמטה. "לפעמים רשם רישומים על רישומיו, ומתח ביקורת על איזון הרקדנית או על מיקום רגל. בסקיצה אחת הוא רשם את הערת המורה על הסרבול של התלמידה: "היא נראית כמו כלב משתין."

אבל הרישומים שדגה עשה מאחורי הקלעים היו מעטים לעומת המספר המדהים שהפיק בסטודיו שלו, שם שילם חולדות פטיט והשיג בלרינות כדי לדגמן. למעשה, בסטודיו של דגה ביקר פעם פקח מיחידת המוסר של המשטרה, ורצה לדעת מדוע כל כך הרבה ילדות קטנות באות והולכות. "תחשוב על זה!" כותבת מרטינה כהנא של האופרה. "מחוז הזונות והכביסות נבהל!"

דגה נהנה מחברתם של הרקדנים הללו, שחלקו איתו רכילות בזמן שהם התחזו, אך חיבתו אליהם הייתה אבהית. בניסיון לקדם את הקריירה של רקדן צעיר אחד, הוא כתב ללודוביץ הלוי, "אתה חייב לדעת איך זה רקדן שרוצה שתביא לה מילה. היא חוזרת פעמיים ביום כדי לדעת אם מישהו ראה, אם מישהו כתב. . . . והיא רוצה שזה ייעשה בבת אחת. והיא הייתה רוצה, אם הייתה יכולה, לקחת אותך בזרועותיה עטופות בשמיכה ולשאת אותך לאופרה! "

בניגוד לאחיו אחיל, שהיה רומן עם בלרינה, נראה כי דגה נותר צנוע והיה, לדעתם של רבים, מיסוגיניסט. כשנאמר לו שגברת מסוימת לא הצליחה להופיע באחת מארוחות הערב שלו בגלל שהיא "סובלת", הוא העביר את התגובה שלה בזלזול לחבר. "האם זה לא היה נכון?", שאל החבר. "איך מישהו יודע אי פעם?", אמר דגה. "נשים המציאו את המילה 'סבל'. "עם זאת, הוא התיידד עם מספר נשים, כולל הציירות מרי קסאט וברטה מוריסוט, וכמה מהדיוות האופרות והמובילות של היום.

בהמשך החיים דגה צברה מוניטין של סלידה, אפילו כמי שהיתה מוטעה. זה היה גם בגלל שמבטו החל להיכשל בשנות ה -70 של המאה ה -19, בעיה שלעתים קרובות דיכאה אותו. אך שנינותו הנשכנית עזרה גם לבודד אותו. "אני לא מיזנתרופה, רחוק מזה", אמר לדניאל הלוי בשנת 1897, "אבל זה עצוב לחיות מוקף נבלים." הוא יכול היה לדחות אנשים - "אני רוצה שאנשים יאמינו לי רשעים, " הוא הצהיר פעם - אבל היו לו חששות לגבי גישתו. בשנות ה -60 לחייו הוא כתב לחבר, "אני עושה מדיטציה על מצב הפרישות, ושלושה רבעים טובים ממה שאני אומר לעצמי זה עצוב."

הסקיצות שדגה עשה בסטודיו שלו ובחלק האחורי של הבמה באופרה היו רק נקודת המוצא של אמן שאהב להתנסות ולעתים נדירות נחשב למשהו גמור. הוא היה מבצע עקבות חוזרים ונשנים מציוריו כדרך לתיקונם, נזכר וולארד. "בדרך כלל הוא היה מבצע את התיקונים על ידי פתיחת הדמות החדשה מחוץ למתארים המקוריים, כשהשרטוט הולך וגדל וגדל עד שעירום שאינו גדול יותר מיד הפך לגודל טבעי - רק כדי שיינטש בסופו של דבר." הרישומים שלו היו מופיעים בציוריו כחלק מקבוצה, רק כדי להופיע שוב בסצנות אחרות בציורים אחרים.

כאשר חבר לימד אותו כיצד להדפיס מונוטייפ על ידי רישום על לוחית דיו שהובלה אז דרך בית בד, מיד עשה דגה משהו בלתי צפוי. לאחר שיצר הדפס אחד, הוא עשה במהירות רושם דהוי מהדיו שנותר על הצלחת, ואז עבד עם פסטלים וגואש על דימוי רפאים זה. התוצאה הייתה הצלחה מיידית - אספן קנה את היצירה, מאסטר הבלט, בעצת מרי קסאט.

חשוב יותר, טכניקה זו העניקה לדגה דרך חדשה לתאר את האור המלאכותי של הבמה. הצבעים הרכים של הפסטלים שלו קיבלו אור זוהר בולט כאשר הונחו מעל הניגודים השחורים-לבן הקשים יותר של הדיו הבסיסי. דגה הציג לפחות חמש מתמונות אלה בשנת 1877 בתערוכה האימפרסיוניסטית השלישית בפריס - מופע שאותו, מציין היסטוריון האמנות צ'רלס סטוקיי, כלל את "הסדרה הנועזת של נופים מלאי עשן בגן סנט לזאר על ידי מונה והגדולים, דיוקן קבוצתי מנומר עם שמש במולן דה לה גאלט מאת רנואר. "

במהלך 20 השנים האחרונות לקריירה שלו, עבד דגה באולפן גדול בקומה החמישית במונמרטר התחתית מעל מגורי המגורים שלו ובמוזיאון פרטי לאוסף אמנות משלו. פול ולרי ביקר אותו לפעמים שם: "הוא היה לוקח אותי לחדר עליית גג ארוך", כתב ולרי, "עם חלון מפרץ רחב (לא נקי במיוחד) בו אור ואבק התערבבו בעדינות. החדר היה קלוף - עם אגן, אמבטיה עמומה עם אבץ, חלוקי רחצה מעופשים, רקדנית שעוצבה בדוגמת שעווה עם טוטו גזה אמיתי בארגז זכוכית, וכן כן כן עמוסים בציורי פחם. "וולי ואורחים אחרים הבחינו גם בערימות של גזה ציורים מופנים על הקירות, פסנתר, קונטרבס, כינורות ופיזור נעלי בלט ותותחים מאובקים. הנסיך אויגן משוודיה, שביקר בשנת 1896, "תהה איך דגה תוכל למצוא כל צבע ספציפי בבלבול הפסטלים המתפוררים."

מודל השעווה של רקדן בטוטו שעמד בתיק זכוכית היה ללא ספק הרקדנית הקטנה של דגה, בת ארבע עשרה. כאשר הוצגה לראשונה, בתערוכה האימפרסיוניסטית השישית בשנת 1881, עוטרה היצירה בתחפושת ושיער אמיתי. כשני שליש בגודל טבעי, זה היה אמיתי מדי עבור צופים רבים, שמצאו אותה "דוחה", "פרח המרזב". אבל בתנוחתה תפסה דגה את תמצית הבלט הקלאסי, והדגימה להפליא את ההנחיה של מדריך טכניקה משנת 1875. שצריך להחזיק את כתפיו של בלרינה נמוך ולהרים את הראש. . . . "דגה מעולם לא הציג שוב את הרקדנית הקטנה, והשאיר אותו בסטודיו שלו בין דגמי השעווה הרבים האחרים שבהם השתמש להכנת רישומים חדשים. הפסל נוצק בברונזה (כ -28 ידועים כיום ככאלה) רק לאחר מותו בשנת 1917, בגיל 83.

הילדה שהתחזה לרקדנית הקטנה של דגה, מארי ואן גותם, התגוררה בסמוך לסטודיו שלו ולקחה שיעורים בבית הספר לבלט של אופרה. היא הייתה אחת משלוש אחיות, שכולה התאמנה להפוך לבלרינות, וכולן ככל הנראה שורטטו על ידי דגה. לדברי מרטין כהנא, מארי עברה את כל הבחינות המוקדמות שלה, עלתה משורות חולדות פטיט כדי להיכנס לחיל דה בלט בגיל 15, שנה לאחר שדגה ביצעה את הפסל. אך רק שנתיים לאחר מכן, היא הודחה כי איחרה או נעדרה בבלט לעיתים קרובות מדי. מאדאם ואן גותם, אלמנה שעבדה כמכבסה, הזמינה ככל הנראה את בנותיה. בגזרת עיתון משנת 1882 שכותרתה "פריז בלילה", נאמר שמארי הייתה קבועה בשני בתי קפה של כל הלילה, החולדה מורט והבראסרי des Martyrs, hangouts של אמנים, דוגמניות, בוהמאים, עיתונאים וחמור מזה. הכותבת המשיכה, "אמה. . . אבל לא: אני לא רוצה לומר יותר. הייתי אומר דברים שיגרמו לאדם להסמיק, או לגרום לבכי אחד. "אחותה הגדולה של מארי, אנטואנט, נעצרה בגניבה של כסף מארנק אהובתה בבר בשם לה צ'ט נואר ונחתה בכלא במשך שלושה חודשים. האחות הצעירה, שרלוט, הפכה לסולנית עם הבלט, וזה יהיה נחמד לחשוב, חיה באושר ועושר. אבל נראה שמארי נעלמה ללא עקבות.

אמיל זולה עשה רומנים מעשיות כאלה, וכעת מאסטר הבלט של האופרה, פטריס בארט, 58, הפך את סיפורה של מארי לבלט מודרני. עבור בארט, שהצטרף לבית הספר לבלט בגיל 10, זו עבודת אהבה. "הרבה מהסיפור התרחש ב"פאלה גרנייה", הוא אומר. "ואני גר בפאלה גרנייה במשך 42 שנה. Voilà! ”הוא זכה במקום בחיל הבלט בגיל 14 והפך לאטייל, או כוכב, בשנות ה -20 לחייו. בשנות השמונים רקד עבור הבמאי הנודע של החברה, העריק הרוסי רודולף נורייב, ובגיל 40 לקח על עצמו את תפקיד אדון הבלט והכוריאוגרף.

בבלט החדש שלו, בארט מתמודד עם אותה סוגיה שעמדה מול דגה: סינתזת המסורת והחדשנות. "הייתי רקדנית קלאסית, " הוא אומר, "ואני מנסה להתקדם מעט לעבר החומר המודרני." נורייב, לדבריו, לימד אותו להיות מודע לדרכי חשיבה חדשות, לריקודים. "אם תכחיש זאת, הוא האמין, זה יהיה הסוף של הבלט הקלאסי. וזה מה שעשתה דגה בעבודה בעולם קלאסי, אבל הציור היה מודרני מאוד. "

הבלט של בארט נפתח עם בלרינה שהוצבה כמו הרקדנית הקטנה, עטופה בקופסת זכוכית. הזכוכית נופלת והרקדן הקטן מתעורר לחיים, נכנס למונטאז 'של סצינות מהסיפור שלה כמו גם מדמיונו של בארט. "לא היה איש בסיפור ההוא", הוא אומר, "אבל כדי להכין בלט צריך שיהיה לך גבר וגברת, להכין pas de deux, pas de trois. אז הוספתי את התפקיד של הסביבון, הגבר האידיאלי. "בבלט הרקדנית הקטנה הופכת לטייל לפני שהאם הרעה משחית אותה והיא הולכת לכלא. לאורך היצירה, הרקדנים מערבבים מהלכי ריקוד מודרניים עם גליסדות ופירואטות קלאסיות שלהם. "ואז, " אומר בארט, "בבלט קלאסי מהמאה ה -19 תמיד יש לך את האקט הלבן, מה שאנחנו מכנים הבלט בלאן . אז חשבתי שאעשה סצנה בה היא הופכת למכבסה, והבמה מלאה בסדינים לבנים, והיא די נמוגה, כמו שאנשים מתים. "באשר לדגה, הוא מופיע בבלט של בארט רק כמסתורי, דמות כהה, עם כובע עליון, כמו אחת המנויים שצבע, משוטט בין הקלעים. בסוף הבלט קופסת הזכוכית עולה מהרצפה והרקדנית הקטנה שוב כלואה בפנים.

"אני מקווה שהבלט יחיה את דגה לחיים עבור רקדנים צעירים עכשיו", אומר בארט. "בגלל זה יצרתי את התפקיד של הטייל, כי כל ילדה קטנה מתחילה את הלימודים, חושבת אולי יום אחד. . . . ומעט מאוד מגיעים לשם. אני רוצה ליצור את האווירה של דגה, אבל לא כמו במוזיאון. זה כמו ציור שמתעורר לחיים. "

דגה בוודאי היה שמח לראות את הרקדנים האלה בעבודה על בלט בהשראת יצירתו. "למעט הלב, נראה לי שהכל בתוכי מזדקן בפרופורציות", כתב לידיד בינואר 1886. "ואפילו ללב הזה שלי יש משהו מלאכותי. הרקדנים תפרו אותו לשקית סאטן ורודה, סאטן ורוד דהוי מעט, כמו נעלי הריקוד שלהם. "