אמריקאים בפריס

עורה אבקה לבנדר-לבנדר ואוזניה סומקות באופן פרובוקטיבי, וירג'יני אוונו גוטאווארו, ילידת לואיזיאנה שנישאה לבנקאי צרפתי משגשג, הכריזה את החברה הפריסאית. אנשים דיברו כמו הרבה מפרשיות האהבה הנחשבות שלה כמו של היופי האקזוטי שלה. בסוף 1882, נחוש בדעתו לתפוס את דמותה הייחודית של מאדאם גוטריו, רדף אחריה הצייר האמריקני הצעיר ג'ון זינגר סרגנט כמו צייד גביעים. תחילה היא התנגדה לייבואיו בכדי לשבת לדיוקן, אך בתחילת 1883, היא נעתרה. במהלך אותה שנה, בביתה בפריס ובביתה הכפרי בבריטני, ציירה סרגנט את גוטריאו בפגישות בהן הייתה מקצרת בתוקף. היה לו מספיק זמן פנוי בין ישיבות שהוא צילם לדיוקן אחר - זה שהוזמן - של דייזי ווייט, אשתו של דיפלומט אמריקני שעומד להתייצב בלונדון. סרגנט קיווה להציג את שתי התמונות - גוטריאו המתוחכם בשמלת ערב שחורה בגזרה נמוכה ולבן הראוי והמטריוני יותר בשמלת קרם-לבן לבנה - בשנת 1883 בסלון פריז, מופע האמנות היוקרתי ביותר עיר. במקום זאת, בגלל עיכובים, הציורים המוגמרים לא יוצגו רק בשנה שלאחר מכן בסלון הפריסאי ובאקדמיה המלכותית בלונדון. לראות אותם יחד כפי שהתכוונה לסרגנט, הוא אחד ההנאות של "אמריקאים בפריס, 1860-1900", עכשיו במוזיאון המטרופוליטן בעיר ניו יורק (לאחר עצירות קודמות בגלריה הלאומית של לונדון ובמוזיאון לאמנויות יפות, בוסטון) עד 28 בינואר 2007.

תוכן קשור

• היפוך המזל של סמואל מורס
• הסיפור מאחורי הנסיכה של חדר הטווס
• מעריץ את המאסטרים

שני הדיוקנאות מצביעים כמו שילוט שלילי כניסה לכבישים שארגנט עשוי לבחור לנסוע בהם. גאוטריו שומע בחזרה לאדון הספרדי וולקסז מהמאה ה -17, שדיוקנאותיו המורכבים באורח מלא באופן קיצוני בפלטת צבעים מוגבלת של שחורים, אפורים ושחומים היוו השראה לאדואר מאנה וציירים מודרניים רבים. הלבן נזכר בתיאורים בצבעי פסטל של ציירי החברה האנגלית מהמאה ה -18 כמו סר ג'ושוע ריינולדס, תומאס גיינסבורו וג'ורג 'רומני.

סנטר הדחיפה של גוטריאו ובשר אבקה, עם רצועת שמלתה שנפלה מרמיזה מכתפה, גרמו לשערוריה; גם הצייר וגם הסיטר הושממו כ"מתעב "וגם" מפלצתי ". מבקר אחד כתב כי הדיוקן היה "פוגעני בכיעוריותו החוצפנית וההתרסה מכל שלטון אמנות." בסטודיו של סרגנט בליל פתיחת הסלון, אמה של גוטריאו התלוננה בפני האמנית ש"כל פריז עושה צחוק מהבת שלי. היא הרוסה. " הוא הכחיש בנחישות את טענתה להסרת התמונה. אבל אחרי שנסגרה התערוכה, הוא צייר מחדש את הרצועה שהושלכה והחזיר אותה למקומה הראוי. את הציור הוא שמר באוסף האישי שלו, וכשמכר אותו סוף סוף למוזיאון המטרופוליטן בשנת 1916, ביקש שיזוהה רק כדיוקן של "מאדאם איקס". זה "הדבר הכי טוב שעשיתי", כתב אז.

התגובה הזועמת לדיוקן גוטריאו סייעה לדחוף את סרגנט לעבר חופי הבטוח יותר של דיוקנאות החברה. הוא התעניין יותר בנעימות מאשר לאתגר את הציבור שלו. זה אולי מה שהסופר הנרי ג'יימס חשב כשכתב לחבר בשנת 1888 שהוא "תמיד חשב שרגנט צייר גדול. הוא יהיה גדול יותר אם יהיה לו דבר אחד או שניים שהוא לא - אבל הוא יעשה . "

תיאורו של ג'יימס את השפעתה של פריז על ציירים אמריקאים של סוף המאה ה -19 עדיין מתקשר: "זה נשמע כמו פרדוקס, אבל זו אמת מאוד פשוטה, שכאשר היום אנו מחפשים 'אמנות אמריקאית' אנו מוצאים אותה בעיקר בפריס, "הוא כתב בשנת 1887." כשאנחנו מוצאים את זה מחוץ לפריס, אנחנו לפחות מוצאים בה הרבה מאוד פריז. "

עיר האור זרחה כמגדלור עבור אמנים אמריקאים רבים, שהרגישו שם מוערכים יותר מאשר במדינתם העסוקה העסקית שלהם. בשלהי שנות השמונים של המאה ה -19 העריכו כי אחד מכל שבעה מתוך 7, 000 אמריקאים שחיו בפריס היו אמנים או סטודנטים לאמנות. במיוחד עבור נשים, הבירה הצרפתית הציעה חופש משכר. "הם היו אמריקאים, כך שהם לא היו קשורים למוסכמות של החברה הצרפתית", אומרת אריקה א 'הירשלר מהמוזיאון לאמנויות יפות של בוסטון, אחת משלושת האוצרות של התערוכה. "והם כבר לא היו באמריקה, כך שגם הם ברחו מהמגבלות האלה."

דיוקן עצמי בולט של אלן דיי הייל, שצויר רגע לפני שחזרה לבוסטון מולדתה, מעלה את העיקר. נראה מלמטה, ראשה מוטה קלות, היילה היא כל הפלנור - שאותו התנתק אך מעורר טיולון חריף דרך ההמונים הפריסאים שחגג על ידי המשורר צ'ארלס בודלייר כדמות המודרנית הארכיטיפית (שלפיה הוא כמובן התכוון "לאדם"). "זה דיוקן מדהים של אישה בשנת 1885 להיות כה גלויה וישירה ונראית למראה", אומרת הירשלר.

באמריקה, רק פילדלפיה וניו יורק העיר יכלו לספק הכשרה אומנותית קפדנית, המבוססת על התבוננות במודל העירום הקיים בבירת צרפת. "סע ישר לפריס, " אמר צייר בוסטון הבולט וויליאם מוריס האנט לתלמיד אמנות בן 17. "כל מה שתלמד כאן תצטרך לבטל את הלימוד." פריז הציעה לאמן השואף שלוש אפשרויות חינוכיות. הנודע ביותר (והקשה ביותר להכנס) היה אקול des Beaux-Arts, המוסד הנחשב בבעלות המדינה שנתן הדרכה ללא שכר לימוד - תחת פיקוחם של מאורות סלון כמו האמנים ז'אן-ליאון ג'רום ואלכסנדר קבאנל - לסטודנטים שהודהו על ידי בחינה תחרותית ביותר. מערכת מקבילה של אקדמיות פרטיות חילקה אימונים דומים תמורת תשלום. (נשים שנאסר עליה מהאקול עד שנת 1897 שילמו בדרך כלל פעמיים את הגברים שהוגשו עליהן.) המוצלחות מבין יזמות החינוך האמנותי הזה הייתה רודולפה ג'וליאן, שהאקדמיה ג'וליאן משכה כל כך הרבה מועמדים שהוא יפתח כמה סניפים בעיר . בסופו של דבר, הציע שדרות שורת פחות הדרכה רשמית על ידי ציירים שבדקו וביקרו את עבודות הסטודנטים, במקרים רבים לצורך שביעות הרצון הטהורה של החונכות. (התלמידים סיפקו שטח סטודיו ודוגמניות.)

התחושה של להיות סטודנט לאמנות באותה העת מובאת באופן משכנע בתיאור התכשיט של ג'פרסון דייוויד צ'לפנט משנת 1891 של אטלייה באקדמיה ג'וליאן (עמ '81). אשכולות גברים על כן כן מתאספים סביב דגמי עירום, השומרים על תנוחותיהם על שולחנות קרש המשמשים ככן מאולתרים. קרני שמש חלשות מסננות דרך אור הזוהר, ומאירות ציורי סטודנטים וציורים על הקירות. מעטה של ​​עשן סיגריות תלוי באוויר מחניק כל כך לעין, עד שיותר ממאה שנה לאחר מכן הוא עדיין יכול לגרום לשיעול לא רצוני.

מחוץ לאולמות האקדמיה, החל משנות ה -60 של המאה ה -19, הגדירו האימפרסיוניסטים הצרפתיים מחדש את הנושא האמנותי ופיתחו טכניקות מקוריות. בתחומי העיר שלהם, הם הקליטו זונות, שתיינים בודדים והמון מנוכר. בנופיה, הם דחו את מוסכמות ההצללה השחורה וגוונים מודולרים בהדרגה לטובת בוהה בחוזקה בדפוסי האור והצבע המספקים תמונה לעין ומשחזרים אותה בעזרת מטבעות צבע. אפילו כשהוא מתאר משהו מוכר כמו ערימת שחת, קלוד מונה חשבה מחדש על האופן בו מברשת צבע יכולה לייצר חוויה חזותית.

תוך ניצול קרבתם, נסעו רבים מהאמנים האמריקנים הצעירים בפריס למרכז המוקד של התנועה האימפרסיוניסטית, הנסיגה הכפרית של מונה מצפון-מערב לעיר בג'ובני. בשנת 1885, אולי סרגנט וצייר צעיר נוסף, וילארד מטקאלף, היו האמריקנים הראשונים שביקרו שם במונה. בארוחת הבוקר של עשר סנט, שצייר מטקאלף שנתיים אחר כך, הוא הביא את אימוניו לאקמדמי ג'וליאן לשאת בסצינה החברתית המשגשגת של המבקרים במלון באודי, מקום בילוי מועדף בג'וברי. עם זאת, בסביבות אלה, נראה כי האימפרסיוניזם הרשים אותו: שדה הפופי שלו (נוף בג'ובנרי) משנת 1886 חייב הרבה לסגנונו האימפרסיוניסטי של מונה (ונושא הנושא). בקיץ 1887 עלו עלייה לרגל אמנים אמריקאים אחרים, כולל תיאודור רובינסון וג'ון לסלי ברק.

מונה הטיף לסגולה של ציור סצינות של הסביבה הילדית. ולמרות שסרגנט נותרה גולה כל החיים, רבים מהאמריקנים שלמדו בצרפת חזרו לארצות הברית כדי לפתח מותג אימפרסיוניזם משלהם. חלקם החלו מושבות קיץ לאמנים - בקוס קובר ובאולד ליים בקונטיקט; גלוסטר, מסצ'וסטס; ומזרח המפטון, ניו יורק - שדמה לרדפי הציירים הצרפתים פונט-אוון, גרץ-סור-לוינג וג'בריני. אמנים צעירים אלה דומים לשפים האמריקנים של מאה שנה לאחר מכן, שלמדו את חשיבות השימוש במרכיבים טריים ועונתיים מחלוצי המטבח הנובל, הציגו תפריטים שהדגישו את הקציר בקליפורניה, ובכל זאת איכשהו טעמו בצרפתית בלתי נמנע. ניחוח גאלי נצמד לפורט בן של רובינסון , דלאוור ותעלת הדסון (1893) - עם שמייו הנטועים עננים ונוף מדינת ניו יורק השטוחה המעוררת את המישור הצפוני הצרפתי - כמו גם את הנוף של ברק על פרסטון בוסטון, יום אפור בצ'ארלס (1894), על גבי רפידות השושן והמהירות שמזכירות את ג'ברני.

האימפרסיוניזם שהביאו האמריקאים הביתה מצרפת היה דקורטיבי ומעוצב. זה חזר על טכניקות שחלצו בצרפת ונמנעו מהאמיתות הלא נעימות של החיים העירוניים האמריקניים. "המיוחד באימפרסיוניזם אמריקני, לטוב ולרע, הוא שזה מאחר", אומרת ה. ברברה וויינברג ממוזיאון המטרופוליטן, אחת מהאוצרות השותפות של התוכנית. "האימפרסיוניזם הצרפתי מוצג לאמנים אלה המעוצבים במלואה כמשהו להתפתחות ולהתאמה. הם אינם שם בקצה ההמצאה." התנועה הופיעה באמריקה בדיוק כשהיא בת שני עשורים היא איבדה תאוצה בצרפת. "עד שנת 1886 רנואר דוחה אפילו את מאמציו האימפרסיוניסטים השמרניים יחסית, וסוראט מאתגר את האימפרסיוניזם עם יום ראשון אחר הצהריים באי לה גרנדה ג'טה, " אומר ויינברג. אבל באמריקה, 1886 היה סימן המים הגבוה של האימפרסיוניזם - שנת התערוכות המפורסמות בעיר ניו יורק שנערכה על ידי פול דורנד-רואל, הסוחר הפריזאי הראשי של האימפרסיוניזם הצרפתי, והעניקה הזדמנות לאומללים שמעולם לא היו צרפת לראות על מה כל המהומה.

עבור מבקרים רבים, גילוי התערוכה הנוכחית יהיה מבוא לחלק מהאמנים שהמוניטין שלהם דעך. אחד מאלה הוא דניס מילר בונקר, שנראה שנועד לדברים גדולים לפני מותו מדלקת קרום המוח בשנת 1890, בגיל 29. בונקר למד תחת גרום באקול des Beaux-Arts, אך הוא פיתח את כשרון האימפרסיוניזם שלו רק לאחר שעזב את צרפת כנראה דרך ידידותו עם סרגנט (שניהם היו המועדפים על אספן בוסטון האמידה איזבלה סטיוארט גארדנר) ומהיכרות עם ציורי המונה הרבים שראה באוספים ציבוריים לאחר שהתיישב בבוסטון. חרציותיו משנת 1888 מתארות שפע של פרחים בעציצים בחממה בבית הקיץ של הגרדנרס. עם עבודות המברשת המוטבעות באומץ ומוני צבע בהירים, חרציות האנרגיה הן יצירה חלוצית.

אף על פי שרבים מהאמנים האמריקאים באו לראות עצמם אימפרסיוניסטים, רק אחד אי פעם יציג עם האימפרסיוניסטים הצרפתיים עצמם. מרי קסאט הייתה במובנים רבים תופעה יחידה. ילידת פיטסבורג בשנת 1844, היא עברה עם משפחתה האמידה לאירופה בילדותה ובילתה את מרבית חייה בצרפת. תצוגה של פסטות של דגה שראתה בגיל 31 בחלון של סוחר פריזאי שינתה את חזונה. "פעם הייתי הולכת ומשטחת את האף שלי ליד החלון ההוא וקולטת את כל מה שיכולתי לאמנותו", כתבה בהמשך. "זה שינה את חיי. ראיתי אז אמנות כמו שרציתי לראות אותה." היא יצרה חברות עם הצייר המבוגר החזקן, ואחרי שהסלון דחה את עבודתה בשנת 1877, הוא הציע לה להראות עם האימפרסיוניסטים במקום. בתערוכה הבאה שלהם, שלא נערכה עד 1879, היא ייצגה על ידי 11 ציורים ופסטלים. "יש לה כישרון אינסופי, " הכריזה דגה. היא המשיכה להשתתף בשלושה מופעים נוספים שלהם.

"כשקאסאט טוב, היא בקלות מחזיקה את עצמה כנגד עמיתיה הצרפתיים, " אומר וויינברג. "היא מדברת אימפרסיוניזם במבטא אחר, אם כי אינני יודע שאפשר לומר במבטא אמריקני, מכיוון שהיא לא הייתה באמריקה הרבה אחרי 1875." הנושא של קאסאט נפרד מהמחיר הרגיל של האימפרסיוניזם. כאישה, היא לא יכלה לבקר בחופשיות בברים ובכבלים שדגה ועמיתיו הנציחו. המומחיות שלה הייתה סצינות אינטימיות של אמהות עם ילדיהן.

עם זאת, אפילו קסאט, על אף הישגיה הגדולים, היה חסיד יותר מהמנהיג. בפריז היה רק ​​צייר אמריקאי מקורי באמת: ג'יימס אבוט מקניל ויסלר. מבוגר מרוב האמנים האחרים בתערוכה זו, ובעקבות ילדותו הצעירה בניו אינגלנד, תושב חיים אירופי (בעיקר לונדון ופריז), הוא היה חדשן רדיקלי. רק עד שהאקספרסיוניסטים המופשטים של ניו יורק של אמצע המאה העשרים לא פוגשים אמנים אמריקאים אחרים בעלי האישיות והיצירתיות כדי להפוך את כיוון ההשפעה בין היבשות. "הוא מקדים את החפיסה - בקרב האמריקאים וגם בקרב הצרפתים, " אומר וויינברג. "מה שהוא עושה זה לעבור מריאליזם לפוסט-אימפרסיוניזם בלי לעבור אימפרסיוניזם." התערוכה מתעדת עד כמה המהירה ההשתנות הייתה זו - מחוף הים הריאליסטי של חוף בריטני (1861), המזכיר את חברו גוסטב קורבה; לסימפוניה המרמזת באופן סמלי בלבן, מס '1: הילדה הלבנה (1862), ציור של אישה צעירה בעלת עיניים רחבות (פילגשו, ג'ו היפרנן); ולבסוף, להופעתה, בשנת 1865, של סגנון בוגר ופוסט-אימפרסיוניסטי בציורים כמו הים וההרמוניה בכחול וכסף: טרוויל (לא נכלל בגרסת המופע של ניו יורק), בו הוא מתחלק הבד ללהקות צבע רחבות ומורח את הצבע בצורה דקיקה, אהב לומר, כנשימה על חלונית זכוכית. מכאן והלאה, ויסלר היה חושב על נושא זה רק כעל משהו שיש לעבוד עליו בצורה הרמונית, שכן מלחין מנגן עם נושא מוזיקלי כדי לייצר אווירה או רושם. הציורים המופשטים גרידא של מארק רותקו שוכנים ממש מעבר לאופק של ויסלר.

עם זאת, כפי שמבהיר תערוכה זו, מרבית הציירים האמריקאים של סוף המאה ה -19 בפריס היו קונפורמיסטים, ולא אנשי חזון. המתרגלת האמריקאית המובילה בתחום האימפרסיוניזם הייתה צ'ילדה חסאם, שחלקה את אהבתו של וויסלר ליופי אך לא את רוחו האוונגרדית. כשהגיע לפריס בשנת 1886 בגיל מתקדם יחסית של 27, חסאם כבר היה צייר מיומן ומצא כי שיעוריו באקדמיה ג'וליאן מחמיצים את ה"שטויות ". במקום זאת הוא בחר לצייר סצנות רחוב ציוריות בסגנון האימפרסיוניסטי. כשחזר לאמריקה בשנת 1889, שילם מס שפתיים לרעיון שאמן צריך לתעד את החיים המודרניים, גרגירים ככל שיהיו, אך העיר ניו יורק אותה בחר להציג הייתה אטרקטיבית באופן אחיד, והכפר, על אחת כמה וכמה. בביקור אצל חברתה, המשוררת סיליה טקסטר, באיי השחורים בניו המפשייר, הוא צייר סדרה של תמונות פרחים ידועות בגינה החתוך שלה. אפילו במקום אידילי זה, הוא נאלץ לערוך חלקים תלויים של תיירות מסחרית.

חסאם הכחיש בתוקף כי הושפע ישירות ממונה ומאנשי האימפרסיוניסטים האחרים, והמשתמע במקום זה על בית הספר לברביזון הקודם לציירים ואמן הנוף ההולנדי יוהאן ברתולד ג'ונגקינד. אבל ההתנערות שלו ממונה הייתה בלתי נתפסת. "ציורי הדגל" המהוללים של חסאם - ערים בשדרה החמישית עטופים בביצים פטריוטיים, אותם החל בשנת 1916 לאחר מצעד בעיר ניו יורק בתמיכה למען בעלות הברית במלחמת העולם הראשונה - שאב את שושלתם ממבנה של מונה ברחוב מונטורגויל, פריז, פסטיבל ב- 30 ביוני 1878 שהוצג בפריס בשנת 1889, בעוד חסאם היה סטודנט במקום. למרבה הצער, משהו הלך לאיבוד בתרגום. ההתרגשות הגורעת והאנרגיה המגוררת בסצנה של מונה הופכת להיות סטטית בטיפולו של חסאם: עדיין יפה, אך חנוט.

אכן, עד לציורי הדגל של חסאם, החיים יצאו מהאקדמיה הצרפתית והן מהאימפרסיוניזם הצרפתי. מפתה כמו תמיד, פריז נותרה בירת האמנות המערבית, אך האמנות השתנתה. כעת הייתה פריז העיר פיקאסו ומאטיס. עבור הדור החדש של הציירים האמריקנים המודרניים שנוהרים לפריז, "אקדמי" היה רספונסיבי. הם בטח היו מוצאים את דיוקן יופי של החברה בשמלה נמוכה מעט קונבנציונאלי ולא מזעזע בכלל.

ארתור לובוב חי במנהטן והוא סופר תורם בנושאי תרבות למגזין ניו יורק טיימס .