הגאונות של ברניני

נאמר כי ג'יאן לורנצו ברניני היה בן 8 בלבד כאשר גילף ראש אבן ש"הפלא של כולם "שראו את זה, על פי ביוגרף עכשווי. הוא לא היה מבוגר בהרבה כשהסנוור את האפיפיור פול החמישי, שלפי הדיווחים הצהיר, "אנו מקווים שהנוער הזה יהפוך למישלנגלו של המאה שלו." מילים נבואיות: ברק חיים ארוכים לקח על עצמו עמלות לשמונה אפיפיורים, והפך את המראה של רומא מהמאה ה -17 כפי שמיכלאנג'לו סייע לעצב את פירנצה ורומא מאה לפני כן. ניתן לזקוף לזכותו הרבה של פאר הבארוק של עיר הנצח - הכנסיות, המזרקות, הפיאצות והמונומנטים שלה - ברניני וחסידיו.

תוכן קשור

• מחפש את לאונרדו
• ארתור לובוב על "גאונות ברניני"

עם זאת, למרות קומתו האמנותית, ברניני מקבל כעת רק את התערוכה האמריקאית הגדולה הראשונה שלו - במוזיאון ג'יי פול גטי בלוס אנג'לס (עד 26 באוקטובר) ואז בגלריה הלאומית של קנדה באוטווה (28 בנובמבר 2008-מרץ) 8, 2009). הסבר אחד לפיקוח ברור מאליו, אומרת קתרין הס, אוצרת עממית לפיסול ואומנויות דקורטיביות בגטי ואוצרת משותפת לתערוכה. "איך מעבירים את פיאצה סן פייטרו?" כמו אותה פיאצה מפוארת, שאותה עיצב ברניני מול בזיליקת פטרוס הקדוש בוותיקן, פסלי השיש העצומים שעבורם האמן ידוע בעיקר, אינם ניתנים לסחירה מכל הסוגים. מה זה משאיר? כמו שזה קורה, גוף עבודה משמעותי: במיוחד פשטי הדיוקן, ז'אנר בו ברניני הצעיר הדגים שהוא ראש וכתפיים מעל לתחרות. "את כל הדברים שמייחדים את ברניני אפשר למצוא בברטוטי הדיוקן שלו", אומר הס.

באמצע הקריירה, כשהוא היה עסוק יותר במיזמים רחבי היקף, ברניני עשה פחות בסטים - "רק אפיפיורים ומלכים, אנשים שלא יכולת להגיד להם לא", אומרת אוצרת שותפה לתערוכה, אנדראה בקצ'י, פרופסור באוניברסיטת טרנטו. באיטליה. אך בקצ'י מאמין שאחת הסיבות לכך שהפסל הפסיק לעשות בסטסטים לאחר שהצליח היא שהוא העריך אותם יותר מדי בכדי לאפשר לעוזריו להשתלט על הגילוף. על ידי התמקדות בתערוכה זו בשטחי פורטרטים - כולל הלוואות איטלקיות נדירות המגיעות כתודות מרומזות על הסכמתו של גטי בשנה שעברה להחזיר כארבעים עתיקות שנאמרו שנחפרו ויוצאו באופן בלתי חוקי - האוצרים מציגים רטרוספקטיבה של ברניני שהיא אינטימית וחושפת כאחד.

התפוקה המפוארת של ברניני הייתה תוצאה של מיומנותו בארגון והמשמעת העצמית הבלתי נלאית שלו. הוא אמר שאם ירכיב את כל השעות שבילה בארוחות ושינה במהלך חייו, הוא ספק אם הם יסתכמו בחודש שלם. (אדם רזה וחסד עור פנים שנמנע מהשמש מחשש לכאבי ראש של מיגרנה. ברניני אכל בדרך כלל רק צלחת בשר קטנה וכמות גדולה של פירות בכל יום.) בגיל צעיר הוא כבר ניהל צוות שחקנים תומך של עוזרים מוכשרים. והוא עצמו היה עובד במשך שבע שעות ללא הפרעה על גוש שיש. על פי תיאור של חבר, הפסל יכול היה לנהל שיחה ערה על נושאי היום, כל אותו הזמן "להשתופף, למתוח ... לסמן את השיש בפחם במאה מקומות, ולהכות עם הפטיש במאה אחרים ; כלומר, מכה במקום אחד, ומבט במקום ההפוך. " לעיתים קרובות ברניני התקדם ללא דגם טרה-קוטה ולעיתים אפילו ללא נושא לפניו, הגשים חזון ששכן במוחו.

אכן, הוא היה הוגה דעות מקוריות ביותר, ולא רק בעל מלאכה מושלם. באומנויות הרבות השונות בהן חיפש - פיסול, ארכיטקטורה, ציור, ואפילו כתיבת משחק - יצירותיו הביעו רעיונות. מאחורי כל יצירת מופת של ברניני מסתתרת קונטטו, המושג או היגיון השולט בו. אחד הקונקטוטים שריתקו את הפסל לאורך הקריירה שלו היה הניסיון להתגבר על מגבלות חומריו. כשגילף שיש לבן, למשל, ניסה להציע צבע: לעצב את העיניים בפסלי הדיוקן שלו, הוא היה חותך את האירוסים לעומק כך שהם היו מונחים בצל ונראו כהים. אפילו יותר שאפתנית הוא ביקש להחדיר אבן קרה ודוממת עם חום, תנועה וחיים. במקום למקם את נושא השטחים שלו ישר, יתכן שהוא יסתובב לצד או לבד הבגד. במספר פסליו הטובים ביותר הוא חלוץ במה שכונה "דימוי מדבר", כובש אדם בפעולה או בנקודת הגיית מילים. הוא הסביר למקורב כי "כדי ליצור דיוקן מוצלח, צריך לבחור בפעולה ולנסות לייצג אותה היטב; שהזמן הטוב ביותר להעביר את הפה הוא כאשר [הנושא] דיבר או בדיוק עומד להתחיל לדבר; שצריך לנסות לתפוס את הרגע הזה. "

מאפי ברבריני הקרדינל (לימים האפיפיור אורבן השמיני) היה בעבר חלק מקבוצה שהתפעל מהחזה החדש של ברניני (למעלה משמאל) של מונסניור פדרו דה פויקס מונטויה - חד לחיים, עיניים תלוליות ועליו שפם - כאשר המונסוניור עצמו נכנס לחדר . ברבריני ניגש ונגע בכומר ואמר, "זה דיוקנו של מונסניור מונטויה", ואז עמד מול חזה השיש והצהיר, "וזה מונסניור מונטויה."

בקריירה הארוכה שלו, שום משימת דוגמנות לא הייתה חשובה יותר לברניני מאשר לעצב את דמותו שלו. "הוא רצה ליצור אגדה סביב עצמו", אומר באצ'י. המלגה האחרונה חושפת כי שתי הביוגרפיות הזרות והעצמאיות כביכול של האמן, שהחלו לקראת סוף חייו (אחת מאת בנו דומניקו), הסתמכו על מידע שברניני עצמו סיפק. והרבה מזה הוא אולי פקד. היסטוריונים רבים, למשל, מאמינים כי ברניני התגלח כמה שנים מגילו כשספר את סיפור חזה האבן המופלא שלטענתו גילף בגיל 8; הוא היה כנראה בשנות העשרה המוקדמות שלו. השוואת האפיפיור פול החמישי את ברניני למיכלאנג'לו הייתה מושג נוסף שהפסל קידם במרץ. "אם זה לא משהו שהוא המציא, שיש לו אולי זה משהו שהוא טיפח מאוד בשנים המאוחרות של חייו, " אומר טוד מרדר, פרופסור להיסטוריה של אמנות באוניברסיטת רוטגרס. "ברניני הכיר היטב את הדיווחים של מיכלאנג'לו. הוא השתמש בהיכרות ההיא בכדי לגבש יחד סיפור על חייו והקריירה שלו." כתוצאה מכך, כפי שציין באצ'י, "עובדה מוזרה שאתה יודע כל כך הרבה על חייו של האמן מהאמן עצמו, אבל אתה צריך לבדוק מחדש הכל."

בזמן לידתו של ברניני, בשנת 1598, הציור היה צורת האמנות המרגשת ברומא - בעיקר הריאליזם החדש והבהיל של קרוואג'יו. פיסול הפך להיות נחלתם של מנוניזם שחוק, גדוש עם השפעות ונוסחיות מוגזמות. אביו של ברניני, פייטרו, היה פסל כזה. ממוצא טוסקני, הוא עבר לרומא מנאפולי עם אשתו הנפוליטנית, אנג'ליקה גלנטה, כאשר ג'יאן לורנצו היה בן 8 בערך. בשליטת האפיפיורים, שבנו כנסיות ומונומנטים מפוארים, רומא הייתה המקום לפסל למצוא עבודה.

פייטרו עודד את בנו המחונן. כאשר מבקר בסטודיו שלו שאל אם הוא חש מאוים בגלל הסיכוי שילדו יתעלה עליו, פיטרו ענה, "זה לא מפריע לי, כי כידוע, במקרה ההפסד מנצח." בין אניני האמנות החזקים והמחוברים היטב שהכירו בכישרונו של הילד היה הקרדינל סקיפיונה בורגזה, שהזמין ממנו ארבעה פסלי שיש קולוסאליים - אניאס, אנצ'יס ואסקניוס בורחים מטרוי; דוד; אונס פרספונה; ואפולו ודפנה . אלה הקימו את ברניני, בראשית דרכו ועד אמצע שנות ה -20 של המאה העשרים, באותה עת, כפסל הבולט בעיר, והם ממשיכים לסנוור את המבקרים של ימינו בווילה בורגהזה, בית המגורים הרומי הפאתי של הקרדינל, כיום מוזיאון.

עם דודו לקח ברניני נושא שפסלים גדולים אחרים התמודדו לפניו והפכו אותו לשלו. במקום לתאר את הלוחם המנצח עם ראשו של גוליית (כפי שעשה פסל פלורנטין דונטלו), או (כמו מיכלאנג'לו) מראה את הנוער הבוטח בקור רוח לפני הקרב, ברניני בחר את הרגע הדרמטי ביותר - שבו דייוויד עומד להטיס את האבן. מתוך הקלע המתוח שלו. השיטה של ​​ברניני הייתה לתפוס ולהקפיא את רגע ההתגלות; הוא הציב את פסליו על הקירות, כך שצופה ייקח את היצירה מנקודת מבט שנקבעה. עם הדויד אמור היה לעמוד מול הלוחם הצעיר, כמו שעשה גוליית.

בפסלו של דפנה המיתולוגית, שהפכה לאב עץ דפנה על ידי אביה כדי לחמוק מההתייחסות הלא רצויה של אפולו, הראה ברניני את עורה של דפנה משתנה לנביחה, בהונותיה מתארכות לקנוני שורש ואצבעותיה מונצות עלים, ממש כמו התאווה אפולו, פרסו שהוא מבין, מתחיל להבין מה קורה. האפולו ודפנה הם הישג מטפטף לסתות של וירטואוזיות. "לדעתי, אפילו הקדמונים לא עשו דבר כדי להשוות את זה, " אומר באצ'י. החספוס של הקליפה, שקיפות העלים, התעלות המעופפות של הנימפה - כולם מגולפים בספציפיות כה מהודרת, ששוב קל להתעלם מחוצפת הקונקטו. תהליך המטמורפוזה היה נושא לציירים, לא משהו שניתן היה להראות באמצעות אזמל וקידוח אבן קשה. ובכל זאת, מטמורפוזה לא הייתה משימת פסל? גילוף גוש אבן לצורת חיים ניתן לראות כהצגה על-טבעית - אפילו אלוהית.

כשסיים את הפסל, על פי הביוגרף הראשון שלו, פיליפו בלדינוצ'י, ברניני "משך את עיני כולם" והצביעו אותו בציבור. עם זאת, הוא לא היה אחראי באופן אישי לתכונות היותר מוכרות של היצירה. כפי שכתבה ג'ניפר מונטגו, אוצרת משותפת של התערוכה, ברניני מיקד את מאמציו בדמויות הראשיות - ובקונטטו. ביצוע השורשים, הענפים וסלסלות השיער בפסל זה היה במידה רבה עבודתו של עוזרו, ג'וליאנו פינלי, שהתמרמר במרירות על חוסר הקרדיט והמשיך בקריירה עצמאית מצליחה. (עבודתו של פינלי עצמה מוצגת גם בתערוכה של גטי.) פינלי שמר על תשומת לב לכל החיים לפרטי הדקות. אולם עבודתו של ברניני עמדה להיכנס לשלב חדש.

בשנת 1623 נבחר ברבריני, חברו ופטרונו, לאפיפיור אורבן השמיני. כפי שדומניקו בנו של ברניני מספר, האפיפיור החדש זימן את האמן הצעיר לצדו. "המזל שלך נהדר לראות את האפיפיור של קרדינל Maffeo Barberini, Cavaliere, " הוא אמר, "אבל שלנו הוא הרבה יותר גדול כדי שהקווילאר ברניני יהיה חי בפונטייפייט שלנו." במשך 20 שנות כהונתו של עירוני השמיני נהנה ברניני מגישה ללא תחרות לעירבון ושפע של עמלות האפיפיור - לא רק מפסלים, אלא גם סביבות ארכיטקטוניות שלמות.

הפרויקט השאפתני ביותר שלו היה עבור פנים פטרוס הקדוש. בשנים 1624 - 1633 תכנן ופיקח על בניית בלדצ'ינו ברונזה מסיבי, או חופה, מעל קברו של פטרוס הקדוש. באופן מסורתי, קבר בעל חשיבות זו היה מכוסה במבנה קטן דמוי מקדש. במקום זאת, ברניני עיצב ארבעה עמודים מתפתלים כפוסטים, אותם הציב במשהו שדמה למיטה או לחופה מעבד. ענפים דקים ועליים מטפסים על העמודים, ומהגג תלויים לוחות וציפיות בד - הכל ברונזה. "אנשים באותה תקופה נהגו לעשות קישוטים חלופי-הנייר מהנייר ולראות אותם מונומנטליים", מציין באצ'י. "ברניני עשה עבודות מונומנטליות שנראות כמו יצירות חלוף-חלוף."

הפיאצה המרשימה שאותה הניח ברניני מול פטרוס הקדוש כרבע מאה לאחר מכן, לכיוון האפיפיור אלכסנדר השביעי, גובלת בעמודה כפולה מעוקלת וחופשית, שלדבריו נועדה לייצג את האימהית זרועות הכנסייה. בתוך הבזיליקה, קתדרה פטרי העכשווית, או כסאו של פטרוס הקדוש, מתחרה בבלדצ'ינו הקודם של האמן - הן עבור פסלי הברונזה המוזהבים שהופקו על ידי הסטודיו שלו והן עבור הדרמה שלו, שסופקו בחלקם על ידי האור הזהוב הזורם דרך צהוב חלון ויטראז 'מעליו.

ברניני בילה את כל חייו הבוגרים ברומא, ולא במפתיע, הוא היה רומאי שוביניסטי. היעדרותו הידועה היחידה מהעיר הייתה טיול בצרפת בשנת 1665, אז הוזמן על ידי המלך לואי ה -14 לעצב תוספת - שבסופו של דבר נדחתה - לארמון המלוכה בלובר. לאורך כל זמנו בצרפת הוא התלונן. כל פריז, אמר, שווה פחות מציור של האמן האיטלקי גווידו רני. הוא השווה את קו הרקיע המנומר של העיר עם מסרק קרדיט צמר ואיפיין את ארמון המלוכה בטווילרים כ"דבר קטן וגדול ". הוא החמיא לאדריכל פרנסואה מנסרט אך ציין כמה גדול היה יכול להיות אילו גר ברומא.

לאחר שהעניק את האשליות המפוארות של פסלי בורגה ושל ועדות הוותיקן, ברניני היה אחרי משהו עדין יותר כשחזר בשנות ה -30 של המאה ה -19 לעשות את פורטרטי הפורטרטים שאותם ביצע לראשונה כנער. "כשברניני חזר לפסל, זה לא היה כל כך וירטואוזי, לא כל כך הרבה זיקוקים, " אומר בקצ'י. "הוא ניסה לתפוס את החיים בצורה יותר מסונתזת - לא לתפוס כל פרט אלא ליצור רושם מהחיים."

דוגמה ראשונה לכך הוא החזה שהוא עשה מסיפיונה בורגזה בשנת 1632, שנחשב בדרך כלל לאחד הדיוקנאות הגדולים בתולדות האמנות. הפסל תיאר את הלסתות והצוואר השמנים של הקברן, את הכיסים סביב עיניו ואת הגבות המורמות בשאיפה (למטה) בצורה כל כך טבעית עד שאדם יוצא משם עם תחושה מוחשית של איך היה יכול להיות בנוכחות הפרלט. ראשו הסתובב מעט לצד, שפתיו נפרדות - האם הוא עומד לחלוק איזשהו רכילות מעוררת חושים?

חריג עוד יותר הוא החזה שהשלים ברניני בשנת 1638 של קוסטנזה בונארלי, אשתו של אחד מעוזרי הפסל וגם אהובתו של ברניני. כשגילה שהיא מנהלת רומן גם עם אחיו הצעיר, ברניני - הידוע במזג נפץ - הגיב באלימות, תקף את אחיו ושלח משרת לחתוך את פניו של קוסטנזה בתער. מה שקרה בסופו של דבר לא ברור, אך ברניני נקנס ב -3, 000 סקודי (סכום עצום בכל פעם שניתן היה לשכור בית גדול ברומא עבור 50 סקודי בשנה). השערוריה גרמה לערבון השמיני להתערב ופחות או יותר לפקוד על ברניני להתיישב ולהינשא, מה שעשה עד מהרה, בגיל 40, במאי 1639. אשתו, קתרינה טזיו, בת של עורך דין בולט, תשא אותו 11 ילדים, 9 מהם שרדו. עכשיו מכובד במיוחד, הוא השתתף במיסה היומית במשך 40 השנים האחרונות לחייו.

חזהו של ברניני מקוסטנזה הוא יצירה עם מעט תקדימים. ראשית, נשים לא פוסלו בדרך כלל בשיש אלא אם כן היו אצילות או שהפסלים נועדו לקברם. ובפסלים ההם, הם בדרך כלל הוצגו בתסרוקות משוכללות ובשמלות עשירות - לא הוצגו באופן לא רשמי, כמו שברניני הייתה עם קוסטנזה, לבושה בכימיה מרופדת ושיערה לא מסודר. "הוא מוציא את כל הקישוטים שהיו חשובים לדיוקן המאה ה -17 ומתמקד באדם", אומר באצ'י. "אתה רואה קצת את השד שלה, לחשוב שהיא נושמת, את קמט הצוואר שלה, כך שהיא נראית בתנועה." הדיוקן מעסיק את הצופה בצורה כה אינטנסיבית, מוסיפה בקצ'י, "מכיוון שזה רק הביטוי שלה, אין מה שיסיח את דעתך." בפה פעור מעט וראשה מופנה, קוסטנזה חיה בקורן. גם בדרך אחרת החזה יוצא דופן. שיש היה יקר. דיוקנו של ברניני של קוסטנזה נחשב לחזה הראשון ללא התחייבות בתולדות האמנות שנעשה על ידי הפסל להנאתו שלו.

בקריירה שנמשכה עד ששיתוק השליך את ידו זמן קצר לפני מותו, בגיל 81, בשנת 1680, נהנה ברניני מהצלחה כמעט ללא הפרעה. המפלה הרצינית היחידה שלו הגיעה בשנות ה -40 של המאה ה -19, כאשר מותו של אורבן השמיני הכניס אפיפיור חדש, Innocent X, שהעדיף את יריביו של ברניני, כולל האדריכל פרנצ'סקו בורומיני והפסל אלסנדרו אלגארדי. פרויקט ארכיטקטוני בעל פרופיל גבוה שברניני הוסיף שני מגדלי פעמונים לסנט פטרוס, בוטל, מה שדרש לקרוע מגדל שנבנה כבר. אבל אפילו איננוקנט X לא הצליח להשיג את הכישרון של ברניני. כאשר הזמין האפיפיור מזרקה חדשה לפיאצה נבונה, ברניני, לא מוזמן, חיבר עבורו מודל. תמים איקס הוכנס לחדר שהכיל את הדגם והוא הוכה. "הדרך היחידה להתנגד לביצוע עבודותיו היא לא לראות אותן", אמר. מזרקה של ארבעת הנהרות היא נקודת ציון עירונית עד היום, הכוללת אובליסק, שכאילו עולה ללא תמיכה מהתפרצות גסה של טרוורטין, שסביבה מים זורמים אמיתיים ודמויות שרירים של גוש שיש.

ברניני היה תמיד אחרי ההשפעה התיאטרלית המרבית. ואכן, יחד עם כשרונותיו האחרים, הוא היה גם דרמטי מקצועי. באחת ההצגות שכתב, הוא עשה קיר של זרימת מים לעבר הקהל שלו, והסיט אותו דרך רסיסים ברגע האחרון שגורם להתנשף. עוד אחת ממנחותיו שילבה שתי מחזות שהמשיכו במקביל על במה מחולקת על ידי שרמוטים וצפו על ידי שני קהלים נפרדים; הסיפורים שלובים זה בזה בחוכמה, וכל אחד מהצדדים היה צפוי לשמוע את האחר.

ברגישות מודרנית, ברניני הפסל לפעמים יכול להיראות יותר מדי בתור הראווה, מחטט בשקיק טריקים כדי לרצות את הקהל שלו. הוא חי מספיק זמן כדי לשמוע ביקורות כאלה. על אף ידוען העצום (המונים שהתאספו בדרכו לצרפת בשנת 1665, כאילו, אמר האמן, שהוא פיל), הוא חזה נכון כי המוניטין שלו ילך ודעך עם הזמן.

פסימיות זו עשויה להסביר מדוע ברניני היה כל כך מתכוון לנהל את הביוגרפיות שלו. זה יכול גם לשפוך מעט אור על אחד ההישגים הידועים ביותר שלו, האקסטזה של סנט תרזה, אותה הוציא להורג עבור קפלה צדדית בכנסיית רומא סנטה מריה דלה ויטוריה משנת 1645 עד 1652, ושאותה כינה את היצירה היפה ביותר שלה. במרכזו פסל השיש הלבן בו תרזה, שנכפתה בכאב אקסטטי, נכנעת למלאך שעומד לחדור אותה בחץ הזהוב של אהבה אלוהית. משני צידיו של תרזה, הניח ברניני ארגז עם מושבים, מהסוג שנמצא בתיאטראות, ובו ארבעה גברים. אבל בכל קופסא, רק הגבר הקרוב ביותר לטרזה מסתכל עליה. האחרים מפטפטים או במקרה אחד קוראים ספר. האם ברניני יכול היה לחזות עתיד בו יתעלמו באופן דומה מהישגיו? אם כן, הוא היה מוערך לראות שוב את גאונותו המפוארת מקבלת את המגיע לו.

ארתור לובו תורם לעתים קרובות בעיר ניו יורק. הוא כתב על האמנות והתרבות של בהוטן במארס 2008.